« Rien n’est plus subjectif qu’un objectif »

Dans cette conception de la « caméra créatrice » ou de « caméra productive », issue de l’expressionnisme et du cinéma muet, Béla Balazs et Rudolf Kurtz développent à partir de 1924 leurs analyses des différents éléments matériels de l’image, précurseurs des futures grammaires cinématographiques. Pour Balazs, le cinéma, avant d’être une invention esthétique ou technique, est un fait de civilisation, « point de départ d’une nouvelle époque culturelle ». « Chaque art, écrit-il dans la préface de son ouvrage L’homme visible, signifie un rapport personnel de l’homme au monde, une dimension personnelle de l’âme [...]. Un nouvel art serait comme un nouvel organe des sens. Et c’est chose plutôt rare que ceux-ci se multiplient [...]. Le cinéma est totalement une nouvelle révélation de l’homme ». Partant de l’idée qu’il n’y a pas de forme en soi, de signification a priori des choses et des êtres, que toute perception implique une représentation mentale, une reconstruction (en référence à Kandinsky et à son principe de nécessité intérieure de 1910), chaque cadrage est « une adaptation, un réglage intérieur de l’être humain. Car rien n’est plus subjectif qu’un objectif. Intentionnellement ou non, toute impression captée sur l’image devient une expression ». Ce qui a fait de la photographie un art, c’est qu’elle ne représente jamais un objet pour l’objet, mais un rapport spatio-temporel à l’objet. Ce rapport est producteur d’une évocation, moteur d’une signification analogique, c’est-à-dire d’un sens utilisant le processus de ressemblance perceptive imposé par l’image enregistrée : « Chaque représentation du monde enferme en elle une conception du monde ». Le cadrage est donc un élément fondamental de l’expression cinématographique par le fait qu’il traduit le rapport du sujet filmé au spectateur à partir de celui du spectateur à l’image, mais aussi celui de l’artiste à l’égard du sujet et du monde représenté, dans la mesure où c’est lui qui a choisi à la fois l’objet représenté et son point de vue. Le cadrage désigne, signifie, symbolise, mais il ne crée pas l'idée : il est rapport, point de vue de quelqu'un sur quelque chose. Il faut qu'il y ait identification, correspondance entre l'expression, le sentiment à cadrer et le cadre. L'objet du regard doit exister avec son « poids spécifique », sinon le cadrage devient pure virtuosité et pure subjectivité et l'image n'est plus qu’une sensation, susceptible de tous les questionnements et de toutes les interprétations : le cadrage peut souligner, mettre en valeur. Il ne peut rien remplacer.

Si le cadrage peut déterminer une impression, c'est par différenciation. De même qu'il n'y a pas d'image sans cadrage, il n'y a pas de cadrage perceptible sans distinction de celui qui suit ou de celui qui précède, c'est-à-dire du montage. La relation du spectateur à deux images implique de sa part une troisième relation, induite, qu'elle soit spatiale, psychologique ou sémantique : « Nous interprétons obligatoirement dans tous les cas, même si nous ne connaissons pas de relation explicative ». Le montage achève le processus de reconstruction mentale, refermant en quelque sorte la signification sur elle-même. Il est le moteur de la signification comme de la dramaturgie. De même que tout cadrage est en étroite liaison avec l’objet visé, et même si « les images sont chargées d’une tendance à signifier ce qui se déclenche au moment de leur contact avec une autre image », tout montage n’est cependant pas productif : on ne monte pas n’importe quel plan avec n’importe quel autre, faute de quoi on tomberait de nouveau dans une myriade d’impressions fugitives et chaotiques ne servant aucun propos conducteur. La place d’une image parmi d’autres détermine pour chacune sa signification spatiale et temporelle : ainsi une maison de distribution scandinave a pu remonter Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein en lui ôtant toute dimension révolutionnaire. En particulier parce que le montage détermine la temporalité du film et son rythme, l’image ne se conjuguant qu’au présent. Si, de même que le cadrage, le montage n’invente pas le contenu d’un film, les plans ayant une valeur intrinsèque qu’il atténue, accentue ou multiplie, il participe de la construction d’un nouveau sens, d’une nouvelle expression. Le montage est donc une association de plans susceptible de provoquer des associations d’idées et de les représenter, de produire des idées ou des sentiments sans les avoir rendus visibles, de donner un sens symbolique à des objets, de constituer un discours abstrait, de donner un contenu émotionnel à une action ordinaire.

Les cinéastes soviétiques réclamaient une « révolution dans l'art » parallèle à la révolution politique et sociale qui venait de s'opérer dans leur pays. Plusieurs mouvements d'avant-garde se développèrent autour du poète Maïakovski, chef de file d'un courant futuriste. Pour ces jeunes révolutionnaires, le summum de la modernité était curieusement le « modèle américain » avec son culte de la machine et de la vitesse, ses rythmes frénétiques, ses films burlesques, ses « serials »... et surtout ce moyen d'expression tout neuf, le montage. Griffith était un cinéaste pragmatique poussé à l'invention par le souci premier de raconter une histoire. Au contraire, les nouveaux cinéastes soviétiques étaient des théoriciens. Tout les y conduisait : l'esprit avant-gardiste qui n'aime rien tant que les manifestes, l'engagement révolutionnaire soucieux de justification, la rareté même de la pellicule qui affectait alors le pays et encourageait à tourner et à retourner les idées avant de tourner la manivelle. Il est également frappant de constater qu'au-delà d'inévitables divergences, tous les textes théoriques s'entendaient pour célébrer, non sans quelque excès, ce qu'ils considéraient comme le « nerf de la guerre » du langage cinématographique : le montage.

« La présentation théâtrale est la présentation d'une scène la moins avantageuse, la moins économique », affirmait Dziga Vertov dans son manifeste La Révolution des Kinoks (1923). A l'unicité du tableau (ou de la « vue ») le futur auteur de L'Homme à la caméra (1929) substituait l'ubiquité du « ciné-œil », au « progrès-pictural » figé il opposait la démultiplication du point de vue : « J'impose au spectateur de voir tel ou tel phénomène visuel de la façon que je trouve la plus avantageuse. L'œil se soumet à la volonté de la caméra, il est dirigé par elle sur les mouvements consécutifs de l'action. » Dans le cas du filmage d'un combat de boxe ou d'un spectacle de ballet, Vertov soulignait qu'on ne peut pas reprendre le point de vue du spectateur qui assiste « en direct » à ces spectacles : « Le système des mouvements consécutifs exige une prise de vue des danseurs ou des boxeurs exposant leurs procédés dans l'ordre de leur succession et de leur organisation, forçant l'œil du spectateur à se déplacer sur cette suite de détails qu'il est nécessaire de voir. La caméra entraîne les yeux du ciné-spectateur des mains aux pieds, des pieds aux yeux et à tout le reste, dans l'ordre le plus avantageux, et organise les détails en une étude de montage ayant ses règles strictes. » Le tournage consistait à accumuler les plans enregistrés sous différents angles. Le montage orchestrait ensuite ce matériel en recherchant un ordre, des assemblages et des points de coupe. La succession des plans donnait le sens du film et imposait au spectateur le discours du réalisateur. Dans le cadre de ses activités formatrices, le cinéaste Lev Koulechov se livra à un certain nombre d'expériences sur le montage qui ont laissé des traces dans les esprits, sinon dans les cinémathèques. Par exemple, son expérience de loin la plus célèbre, celle de l' « effet-K ». Celle qu'il estimait la plus intéressante était « la création d'une femme qui n'a jamais existé. J'ai réalisé cette expérience avec mes élèves. Je tournais la scène d'une femme à sa toilette : elle se coiffait, se fardait, mettait ses bas, ses souliers, passait sa robe... Et voilà : je filmais le visage, la tête, la chevelure, les mains, les jambes, les pieds de femme différentes, mais je les montais comme s'il s'agissait d'une seule femme et, grâce au montage, j'arrivais à créer une femme qui n'existait pas dans la réalité, mais qui existait réellement au cinéma. » A la façon du bon docteur Frankenstein, le cinéaste reconstituait le corps d'une femme – induction du corps du film – à partir de fragments disparates... Cette expérience n'est pas aussi futile qu'on pourrait d'abord le penser. Si le montage est en mesure de reconstituer un sujet à partir de plans de celui-ci éclatés par le découpage, il peut aussi créer un sujet composite en assemblant des plans hétéroclites (un minimum d'indices doit cependant favoriser le rapprochement en masquant l'artifice : ainsi les plans doivent raccorder, c'est-à-dire présenter des points communs).


Personnalité dominante du cinéma soviétique, théoricien prolixe, Sergueï M. Eisenstein a consacré une bonne partie de son œuvre à célébrer les vertus du montage. Le détail de sa pensée, évolutive en ce domaine, ne peut être résumé en quelques lignes mais son essence tient en cette idée simple : « La juxtaposition de deux fragments de film ressemble plus à leur produit qu'à leur somme. Elle ressemble au produit, et non à la somme, en ce que le résultat de la juxtaposition diffère toujours qualitativement [...] de chacune des composantes prises à part. » Dans ses premiers longs métrages, Eisenstein souhaitait « façonner » le public à l'aide de ce qu'il appelait le « ciné-poing » (référence contrapuntique au « ciné-œil » de D. Vertov). Il adapta pour l'écran le procédé du « montage des attractions » qu'il avait expérimenté à la scène sous l'influence de son maître Meyerhold et dans le cadre de ses spectacles d' « agit-prop ». Il voulait provoquer chez le spectateur une émotion violente en accolant des images fortes, a priori sans lien contextuel, sans relation narrative. Dans La Grève (1925), les images de la répression tsariste contre les grévistes d'une usine métallurgique étaient juxtaposées à celle d'animaux égorgés dans un abattoir ; aucun lien, ni géographique, ni narratif, ne reliait les deux actions. Dans Octobre (1927), les discours verbeux des Mencheviks étaient entrelardés de gros plans de mains de harpistes soulignant la vanité et le caractère lénifiant des propos tenus, sans que la présence insolite de ces instruments et de ces instrumentistes ne trouve une quelconque justification. On a beaucoup glosé il y a cinquante ans sur ces coups de force du réalisateur-monteur tout-puissant qui « transgress[ai]ent le réel pour n'en plus faire qu'une figure de rhétorique vidée de son contenu vivant. » Mais les figures de style décriées dont parfois des retours inattendus. Il arrive au montage contemporain de faire appel, dans des contextes certes très différents, à ces formes longtemps jugées maladroites ou périmées, loin de toute narration classique : brèves « images mentales » insérées dans la continuité du récit construites à partir d’un parallélisme quantitatif (voir Shining, Stanley Kubrick, 1980) ou collages à la façon de Jean-Luc Godard, inventant dans ses essais théoriques un cinéma qui montre et qui s’interroge sur lui-même. « Les Russes ont découvert le cinématographe autrement que nous. Lorsqu'ils ont vu l'arrivée d'un train en gare, ils n'ont pas vu pour la première fois l'image d'un train, mais une fois de plus, la jeune femme de Tolstoï qui allait se jeter dessous… », annonçait Godard dans le texte de la voix off achevant son film Les enfants jouent à la Russie de 1993.

Sans abandonner complètement le principe du « montage des attractions », l'auteur du Cuirassé Potemkine (1925) en affina la forme. Pour Eisenstein, l'assemblage de deux plans induisait la « collision » plus que l'union généralement recherchée dans le film narratif traditionnel. L'idée naissait du choc : « Si le montage doit être comparé à quelque chose, les collisions successives d'un ensemble de plans peuvent être comparées à une série d'explosions dans un moteur d'automobile ou de tracteur. Comme celles-ci impriment le mouvement à la machine, le dynamisme du montage donne l'impulsion au film et le conduit à sa finalité expressive. » Eisenstein maniait avec éloquence un principe, le détail pour le tout, et un procédé, le gros plan. Au début du Cuirassé Potemkine, le gros plan sur la viande avariée grouillante de vers sur laquelle se posent les lorgnons du médecin major est une claire induction de la situation politique : l' « attraction » trouve ici toute sa justification en étant intégrée au cadre de l'action. Un peu plus tard, alors que l'insurrection des marins bat son plein, nous voyons les mêmes lorgnons se balancer accrochés à un cordage et cette seule image un peu dérisoire est une séduisante ellipse pour nous faire comprendre que le médecin major a été jeté à l'eau. Quant à la scène universellement célèbre de l'escalier d'Odessa, elle constitue une sorte de manifeste du montage eisensteinien coordonnant tous les mécanismes de l'émotion jusqu'à faire naître l' « idée », la nécessité de la révolte. L'autre apport d'Eisenstein qui le place aujourd'hui encore à l'avant-garde, réside dans la liberté qu'il apportait à ses raccords : le soldat lève son sabre (l'amorce du geste), le visage d'une femme déchiré par une balafre sanglante (le résultat de ce geste) ; un marin fou de rage brandit plusieurs fois une assiette pour la casser (la répétition du geste par le redoublement des plans apporte une force surprenante à la scène). Chez Eisenstein, le montage ne cherchait pas de justification réaliste. Il résidait dans une puissante et sèche volonté d'expression. « Un film d'Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque un chant », disait justement Léon Moussinac.


Auteur de quelques classiques du cinéma muet, Vsevolod Poudovkine publia en 1926 La Technique du film. Ce traité faisait le point de ses recherches et de ses travaux et de ceux de ses compatriotes qui, reprenant l'héritage de Griffith, le radicalisèrent, le perfectionnèrent, le systématisèrent, et l'adaptèrent à leurs préoccupations. Poudovkine détermina ainsi quelques concepts et quelques principes qui ont le mérite de faire le point sur le montage tel qu'il était pensé et pratiqué par les Soviétiques au temps du muet : fragmentation de la scène, liberté des angles et des distances, création d'un espace et d'une temporalité du film, prise en main du spectateur. Etrange retour des choses, le traité de Poudovkine fut traduit en Anglais et devint « un texte de référence des réalisateurs anglo-saxons ». Les recherches très engagées et « formalistes » des réalisateurs soviétiques contribuèrent ainsi à former la réflexion et la pratique – politiquement et artistiquement beaucoup plus prudentes ! – des réalisateurs américains et britanniques. Elles contribuèrent également à mettre en place aux Etats-Unis puis dans le monde les grands principes du découpage et du montage classiques, fondements du nouveau mode de représentation des images photographiques animées. L'axe Hollywood-Moscou-Hollywood a bien existé !