Anna Pavlova dans le solo de La libellule, Herman Mishkin, 1915

Par un froid matin de février 1915, Anna Pavlova, la célèbre prima ballerina russe, entourée d'agents du spectacle anxieux et excités, de flagorneurs de la fine fleur new-yorkaise et de journalistes et critiques agressifs, arrive à Manhattan, au studio de Herman Mishkin, photographe renommé de danse et de théâtre. Anna Pavlova avait eu l'occasion d'apprécier le travail de Mishkin qui l'avait prise en photo dans La mort du cygne. Elle revenait avec La libellule, ballet dont elle avait signé la chorégraphie l'été précédent en Russie. La libellule avait remporté un immense succès en Angleterre, et Pavlova espérait conquérir lors de cette deuxième tournée aux Etats-Unis le public américain. Les New-Yorkais savaient qu'ils allaient applaudir la plus grande danseuse de leur époque. Anna Pavlova avançait sur les traces de la légendaire Marie Taglioni, perpétuant, pour reprendre les termes de Lincoln Kirstein, la « brillante et dangeureuse tradition de la virtuosité moderne ».
En s'adressant à Mishkin, la Pavlova savait que ses photos, publiées dans toute la presse, n'altèreraient en rien son aura mythique. Placée devant un décor chargé et fastueux, digne de l'ère romantique, elle exécutait à la perfection attitudes et arabesques, tenant les poses vingt secondes et plus, face à un appareil à plaques, lourd et encombrant, caractéristique du XIXe siècle.
Que le décor eût déjà servi, qu'il fût contraire à l'esprit de La libellule, ballet où régnait une atmosphère gaie et riante, personne ne semblait s'en soucier. En réalité, Mishkin devait, sans doute inconsciemment, s'inspirer des lithographies fantasmagoriques utilisées pour les ballets romantiques un siècle auparavant. Néanmoins, il faut avouer que pour l'époque, la photo est fort réussie. Si Pavlova, pour le longues poses, comme dans La mort du cygne, avait à s'appuyer sur une corde, Mishkin gommait habilement ce détail. Le mouvement apparaît donc léger et enlevé. De plus, le costume vaporeux accentue l'impression d'immatérialité. La danseuse-cygne soulève son aile droite et l'aligne à la perfection dans l'axe de sa jambe d'appui. D'un point de vue esthétique, cette ligne parfaite allant du bout de l'aile à la pointe du pied, accentue l'équilibre et la maîtrise superbe de la danseuse.
Mais cette photo ne semble-t-elle pas trop parfaite ? En l'examinant de près, on s'aperçoit qu'elle doit plus à l'art du retoucheur qu'à celui de la danseuse. De toute évidence, on a du mal à croire qu'une ballerine du rang de Pavlova ait eu besoin de recourir à ce genre de subterfuge. Alors, pourquoi ces « trucs » ? Pour répondre aux souhaits de ses admirateurs ! Ces derniers, en effet, voulaient retrouver, alliées à la qualité picturale, les performances réalisées sur scène. La photo devait absolument répondre à leurs désirs.
Pour mieux comprendre leurs exigences, précisons que toute danseuse devait apparaître sur pointes, technique relativement récente. Dans les ballets romantiques du début du XIXe siècle, les chorégraphes s'inspiraient de légendes médiévales et de contes de fées dépeignant l'homme déchiré entre le spirituel et le corporel. Des créatures de rêve descendaient sur terre, emportaient le coeur de ces mortels, et des jeunes filles, à la nuit venue, émergeaient de leur tombe. Lors des premières représentations, ces êtres éthérés traversaient la scène et, suspendus à des fils, donnaient l'impression de voler. Le public, au début, s'enthousiasma pour ces performances théâtrales, mais, très vite, il fallut éliminer les fils et les danseurs durent imaginer de nouveaux effets scéniques adaptés à l'évolution de leur art. Ils songèrent alors à se hausser sur la pointe de leurs pieds, l'on inventa ensuite les chaussons à bouts renforcés. Lorsqu'en 1832, Marie Taglioni dansa pour la première fois La sylphide sur pointes, les spectateurs furent littéralement éblouis par cette innovation impressionnante. A l'époque de Pavlova, les pointes, tout comme le tutu, caractérisaient déjà la danse classique.
Pour la photo de Pavlova, les amateurs de ballets auraient réagi avec véhémence si Mishkin ne s'était pas conformé à leur désir, engendré par leur expérience en matière de théâtre et conditionné par les conventions picturales déroulant de moult dessins et peintures. Le danseur, comme le magicien, doit maintenir son public à une certaine distance, afin de préserver l'effet d'illusion. La photographie, art intimiste, viole cette distance et brise le mythe du danseur. Pour respecter ces conventions, le photographe doit donc recourir aux retouches.
Tout ceci, Anna Pavlova l'avait compris à la perfection. Elle avait conscience que, par le biais de la photographie, son mythe lui survivrait. D'ailleurs, elle confia à l'un de ses photographes préférés : « Abbe, mon art disparaîtra avec moi, alors que le vôtre est éternel. » Elle surveillait de près le travail du photographe, vérifiait tout les tirages et demandait même, à l'un de ses proches, au risque de choquer, de régler points de vue et lumières. Pavlova se laissait prendre en photo durant ses spectacles, mais préférait de loin les clichés étudiés qui, comme le rapporte John Lazzarini, « soulignaient la cambrure extraordinaire de son pied, effet que la danseuse accentuait elle-même à l'aide d'un crayon. » Elle savait d'ailleurs que ces retouches seraient invisibles sur les photos de journaux. D'un point de vue théâtral, Pavlova avait raison : pour le public, les photos naturelles n'ont pas plus d'intérêt que les répétitions. Elle savait par expérience ce que le public, nullement prêt à accepter la photo-vérité, attendait d'elle. Ceci est encore vrai aujourd'hui : sur les clichés, nos vedettes apparaissent toujours embellies. La vraisemblance photographique n'enchante guère.