Vaslav Nijinski dans L'après-midi d'un faune, Baron Adolf de Meyer, 1914

Le premier exemple d'une collaboration remarquable entre la photographie et la danse, nous le devons à Nijinski, ce grand danseur et chorégraphe, et au baron Adolf de Meyer, célèbre portraitiste. Ils travaillèrent en effet ensemble sur L'après-midi d'un faune, ballet dont Nijinski signa la chorégraphie et qu'il dansa de façon inoubliable avec les ballets russes de Diaghilev. Inspirée d'un poème de Mallarmé, cette chorégraphie relate la rêverie d'un faune séduit par un groupe de nymphes. Déjà, en 1912, Nijinski était adulé par les foules, mais même ses admirateurs les plus fervents ne s'attendaient pas à des innovations aussi époustouflantes. Comme Diaghilev le fit remarquer, L'après-midi d'un faune constitue le chef-d'oeuvre de l'art plastique. En l'espace de 12 minutes, un bas-relief grec renaît à la vie, alors que, sur la scène, les danseurs exécutent des mouvements brusques, carrés, inattendus. Même ajourd'hui, ce ballet révolutionnaire nous frappe par sa modernité.
A l'époque, le baron Adolf de Meyer appartenait au cercle d'amis de Diaghilev et, avec sa femme, évoluait dans la société mondaine internationale. Photographe reconnu et une des figures de proue du mouvement pictorialiste, il suscita l'admiration de Stieglitz et de Steichen. En 1912, il avait déjà photographié Nijinski à quatre reprises – dans Le Carnaval et Le spectre de la rose – et se trouvait au faîte de la gloire.
Des 33 photos qu'il prit de L'après-midi d'un faune, 30 allaient constituer un album à tirage limité dédié à Diaghilev. Le photographe sut respecter à la perfection l'esprit de la chorégraphie de Nijinski tout en réussissant un travail photographique remarquable. Selon certains, les photos n'auraient pas été prises lors d'une représentation, mais en studio. Dans ses photos, le baron de Meyer montre un éventail admirable de changements de rythme : prises de vue d'ensemble, gros plans, études des visages et des corps. Le découpage savant accentue les gestes anguleux des danseurs qui baignent dans la luminosité douce d'une fin d'après-midi d'été. Cette ambiance chaude nous éloigne de la réalité, contribue à l'atmosphère onirique. Le baron de Meyer ne se contenta pas de « prendre » des photos et de les développer ; il partit d'un négatif de grand format, tira la photo, la découpa, la retoucha puis la rephotographia. Sans doute travailla-t-il en étroite collaboration avec Nijinski ; sur l'une des photos de L'après-midi d'un faune, par exemple, une main, de toute évidence, fut redessinée. A partir de ces clichés ont été reproduits les prototypes qui constituèrent les fameux albums, dont quatre seulement subsistent.
Le succès de L'après-midi d'un faune ne fit que s'affirmer. Le grand sculpteur Rodin écrivit : « Entre la mimique et la plastique, l'accord est absolu ; le corps tout entier signifie ce que veut l'esprit ». Cet accord parfait, certains écrivains le retrouvèrent dans les photographies du baron de Meyer. Dans son introduction à une édition de cet album, où Richard Benson reproduit à merveille les prototypes d'origine sur du papier au palladium, Leslie Katz remarque : « Cet ouvrage constitue une collaboration exceptionnelle et la synthèse de plusieurs arts, une continuité du pouvoir de Diaghilev à catalyser et à réunir différents genres : la chorégraphie et l'interprétation de Nijinski, le décor de Bakst, la musique de Debussy et la poésie de Mallarmé. » En fait, Leslie Katz ne va-t-il pas trop loin dans son appréciation des photographies ? Certes, le photographe rend hommage à la danse de Nijinski et, en partie, au décor de Bakst, même s'il travaille en noir et blanc. Pourtant, que deviennent la poésie de Mallarmé et la musique de Debussy ? Ces photos, pour admirables qu'elles soient, ne rendent pas compte de l'accord absolu entre la mimique et la plastique. Pour ce qui est de la danse, il nous faut admettre qu'elles ne représentent que des fragments isolés d'un merveilleux ensemble.
Il est étonnant que cette première collaboration dans l'histoire de la photographie de danse s'appuie sur un ballet d'avant-garde, mais utilise une technique déjà en déclin, qui allait sous peu être supplantée par le modernisme. Une fois de plus, danse et photographie ne sont pas au diapason.

Une balleteuse, étude à la Degas par Robert Demachy, 1900

Alors que certains artistes, comme Degas ou Manet, exploitaient la photographie à des fins personnelles, un groupe de photographes amateurs menait une lutte acharnée pour donner un statut à leur art. Ce mouvement, le pictorialisme, débuta aux alentours de 1890. Les pictorialistes déploraient d'une part que la photographie soit réduite à une activité purement commerciale et professionnelle ; d'autre part, ils luttaient contre le style ampoulé et prétentieux de certains photographes connus, O.G. Rejlander et H.P. Robinson. Ils mirent davantage l'accent sur l'esthétique que sur le sujet et s'inspirèrent largement des peintures et des dessins de Turner, Whistler, Monet ou Degas. Pour prouver le bien-fondé de leur mouvement, ils avaient recours aux retouches et utilisaient de la gomme bichromatée qui permet des effets originaux et merveilleux. Parmi les pictorialistes les plus connus, citons Heinrich Kuhn en Autriche, Robert Demachy en France, le baron Adolf de Meyer en Angleterre et Edward Steichen aux Etats-Unis, qui produisirent maintes splendides photos de danse. Cependant, ils avaient trop tendance à imiter les aspects les plus superficiels de la peinture. D'après un critique de l'époque, Demachy, avec Une balleteuse, s'est contenté de plagier Degas et n'a pas su utiliser le mouvement avec la maestria du grand peintre.
Les pictorialistes se regroupèrent en clubs, organisèrent des exppositions internationales et expliquèrent leur point de vue dans des revues spécialisées et des ouvrages d'art. Ce faisant, ils ouvrirent la voie à une nouvelle tendance qui devait aboutir au modernisme du XXe siècle. Quant à la danse, elle connaissait, en cette fin du XIXe siècle, une période d'accalmie, mais bientôt Michel Folkine, Serge de Diaghilev et Isadora Duncan lui donnèrent un souffle nouveau. La photographie, de son côté, avait fait ses preuves et se préparait à entamer une collaboration enrichissante avec la danse en plein renouveau.

Nora Kaye exécute un petit menet, Gjon Mili, 1947

Etienne-Jules Marey continua ses propres recherches et mit au point en 1882 un « fusil photographique » qui produisait des images successives saisies à une vitesse stupéfiante pour l'époque. Il franchit une nouvelle étape en captant une image unique et synthétique du mouvement : le « chronophotographe » réalisait 10 images par seconde sur une seule et même plaque.
Les travaux de Muybridge et Marey ouvrirent la voie à des techniques modernes d'analyse du mouvement. De plus, l'esthétique de leurs photos inspira nombre d'artistes, notamment les futuristes. L'influence de Marey est perceptible chez Gjon Mili qui, dans les années 1940, utilisa conjointement la technique de prise de vue stroboscopique et le temps d'exposition au service de la photographie de danse, comme dans cette image montrant toutes les phases d'un petit menet exécuté par la danseuse Nora Kaye.

First Ballet Action, planche 369 de Animal Locomotion, Eadweard Muybridge, 1887

C'est entre 1870 et 1914 qu'aura lieu l'une des conquêtes les plus importantes : l'analyse du mouvement.
Eadweard Muybridge fut un pionnier dans ce domaine, car il essaya de décomposer le mouvement en séquences. Dès 1878, il avait conçu une mise en batterie de 24 chambres noires permettant de fournir une série de clichés d'un corps en mouvement, invention prélude au cinéma. Parmi ses réalisations les plus connues, on citera Animal Locomotion (1887), dans laquelle on voit des danseurs exécutant divers pas de danse, ainsi que des photos de valse. Cependant, ce procédé révolutionnaire s'avéra trop complexe et onéreux. Malheureusement, on ne put l'appliquer à la photographie commerciale de danse. Toutefois, il rendit de grands services à des peintres, tels Thomas Eakins et Edgar Degas, ainsi qu'à des scientifiques comme le physiologiste français E.J. Marey.

Bal de la Saint-André, Studio William Notman & Son, Montréal, 1878

La vogue des "cartes de visites" ne dura que dix ans. Ces petites photographies cédèrent bientôt la place à des cartes d'un format supérieur (10 x 14 cm environ), appelées « cabinets », qui convenaient mieux aux portraits et aux photos de groupes. Dépourvues d'intérêt esthétique, elles n'ont pour nous qu'un valeur historique.
Autre aspect de la danse, les bals qui, au XIXe siècle, tenaient une place importante dans la société. Parmi les photographes de l'époque attirés par ces manifestations mondaines et qui, cependant, avaient conscience des limites de leur art, citons William Notman de Montréal, propriétaire de 21 studios au Canada et aux Etats-Unis. Notman s'était spécialisé dans les montages composites, énormes tableaux rassemblant des centaines de personnages. En 1878, pour la photo du bal de la Saint-André, il choisit des plaques de 20 x 25 cm pour les figures au premier plan, des cabinets pour celles du milieu et des cartes de visite pour celles de l'arrière-plan. Tous les personnages de ce tableau furent photographiés en studio au cours de diverses séances. Notman découpait ensuite tous les clichés et les assemblait comme il le désirait. Après le montage, il exécutait des retouches, puis rephotographiait le tableau dans sa totalité. Notman avait la certitude que ses travaux emporteraient un vif succès et que tous les participants voudraient s'en procurer une copie. Il ne se trompait pas. Il envoya ensuite son oeuvre à différentes expositions photographiques à l'étranger.
Au XIXe siècle, hormis ces quelques innovations, la photographie de danse, après l'époque de Disdéri, continua dans la tradition des simples portraits en studio, dépourvus de recherche artistique. Les idées révolutionnaires, les photos vraiment dynamiques, nous ne les devons pas aux photographes professionnels, mais aux scientifiques, aux peintres et aux photographes amateurs.