Carte de visite non découpée de Marthe Muravieva, Eugène Disdéri, vers 1863

Dès le début de la photographie, les photographes s'intéressèrent aux problèmes spécifiques posés par la danse. Pourtant, les daguerrréotypes ne pouvaient en aucun cas capter les mouvements de cet art (procédé trop neuf, trop lent et encore trop rudimentaire). Avec leurs détails superbes et leurs étuis protecteurs richement ornés, les daguerréotypes constituaient surtout un substitut des portraits miniatures. Aucun daguerréotypiste n'aurait d'ailleurs songé à rivaliser avec des lithographies vivantes et riches en couleurs, qui représentaient des sylphides en tutu volant au-dessus de forêts ou de tours en ruine, ou traversant à la nage des lacs de montagne. Les daguerréotypes, connus pour leur qualité réaliste, n'auraient pas su communiquer la magie émanant d'un ballet romantique. A dire vrai, aucun danseur n'aurait apprécié de poser face à un appareil lourd et encombrant, dans un studio où régnaient des odeurs malsaines de vapeurs de mercure, d'iode et autres produits chimiques.
Les daguerréotypes présentant de simples portraits de danseurs sont extrêmement rares ; ni la section danse de la New York Public Library, ni l'Opéra de Paris n'en possèdent. En revanche, dans les archives de la George Eastman House de Rochester, on trouve le daguerréotype d'une danseuse, maleureusement anonyme, qui la montre en train d'esquisser un pas de danse. Le temps d'exposition a duré une minute ou peut-être plus, pourtant l'image frappe par sa vitalité, fort différente de la raideur caractéristique des photographies du XIXe siècle. Hélas ! Nous ne connaîtrons jamais l'auteur de ce cliché, sans doute la première photographie de danse. En l'espace de dix ans, la daguerréotypie céda la place à des procédés plus rapides, moins fragiles, moins onéreux. Les daguerréotypes constituaient une invention certes merveilleuse, mais unique. Cependant, en France, l'esprit d'innovation et d'entreprise continua à fleurir. C'est ainsi qu'en 1854, André-Adolphe-Eugène Disdéri marqua un pas important dans le développement de la photographie de danse avec les « cartes de visite », adaptation judicieuse de la plaque humide ou négatif au collodion, procédé découvert trois années auparavant par Frederick Scott Archer. Disdéri tirait plusieurs portraits sur une même plaque, soit avec un appareil à objectif multiple, qui prenait quatre, six ou huit vues ou plus simultanément, soit avec un appareil à objectif unique, tirant les photos en série. Une fois tirée, l'épreuve était découpée et chaque cliché collé sur un carton de la taille d'une carte de visite (6 x 9 cm environ). Ces portraits, peu coûteux, accessibles à toutes les bourses, connurent un franc succès auprès du public. Dans son ouvrage sur Disdéri, Elizabeth McCauley explique l'attrait que suscitèrent les cartes de visite : « A l'inverse des lithographies du XIXe siècle représentant des artistes, la photographie produit une vérité iconique, rapproche le spectateur du sujet, ce qui accentue son côté rituel. Le fait de réduire les personnages et de les enfermer dans des albums recouverts de velours et ornés de fermoirs travaillés à la manière des livres de prières du Moyen Age, les transforme en objets de dévotion. Ce culte d'un genre nouveau atteint son paroxysme dans les années 1860. Les riches, les puissants et les talentueux de ce monde, ou même les ambitieux acceptèrent de laisser circuler une de leurs photos. Ces personnages, jusqu'alors invisibles et omnipotents, tels des dieux païens, se révélaient alors accessibles et même critiquables. Le génie et le talent avaient quitté les sphères éthérées et possédaient désormais une place dans tous les salons. Il suffisait de feuilleter un album de photos pour gommer la distance qui les séparait du commun des mortels ».
Les cartes de visite représentant des danseurs nous déçoivent par leur uniformité. Par leur décor, elles visent en effet à évoquer la peinture Renaissance ou l'architecture monumentale, et en particulier celle de l'âge baroque. Les poses nous paraissent banales ; certes, les photographies de sauts étaient difficiles à l'époque, mais pourquoi avoir renoncé aux arabesques et aux pliés ? Elizabeth McCauley explique dans son ouvrage que les modèles de Disdéri - ou des danseurs - ne provenaient pas de la danse elle-même, mais l'idée que l'on s'en faisait à travers les innombrables lithographies. Ces dernières présentaient généralement l'artiste en train d'exécuter la quatrième ou la cinquième position de la danse classique. De plus, les danseurs devant s'adapter aux conditions de travail, l'on choisissait les poses faciles à tenir. Sur la photo de Disdéri, Marthe Muravieva fait glisser une de ses jambes vers l'arrière. Elizabeth McCauley souligne que ce mouvement était cher aux lithographes. « En introduisant des détails physiques, la tête penchée, le menton incliné vers l'épaule, le regard tourné vers le sol et les bras croisés, afin de suggérer une innocence timorée, Disdéri, suivant ses souvenirs de jeunesse, transforme Muravieva en une fée ou une heroïne de ballets romantiques. »