Anna Pavlova dans le solo de La libellule, Herman Mishkin, 1915

Par un froid matin de février 1915, Anna Pavlova, la célèbre prima ballerina russe, entourée d'agents du spectacle anxieux et excités, de flagorneurs de la fine fleur new-yorkaise et de journalistes et critiques agressifs, arrive à Manhattan, au studio de Herman Mishkin, photographe renommé de danse et de théâtre. Anna Pavlova avait eu l'occasion d'apprécier le travail de Mishkin qui l'avait prise en photo dans La mort du cygne. Elle revenait avec La libellule, ballet dont elle avait signé la chorégraphie l'été précédent en Russie. La libellule avait remporté un immense succès en Angleterre, et Pavlova espérait conquérir lors de cette deuxième tournée aux Etats-Unis le public américain. Les New-Yorkais savaient qu'ils allaient applaudir la plus grande danseuse de leur époque. Anna Pavlova avançait sur les traces de la légendaire Marie Taglioni, perpétuant, pour reprendre les termes de Lincoln Kirstein, la « brillante et dangeureuse tradition de la virtuosité moderne ».
En s'adressant à Mishkin, la Pavlova savait que ses photos, publiées dans toute la presse, n'altèreraient en rien son aura mythique. Placée devant un décor chargé et fastueux, digne de l'ère romantique, elle exécutait à la perfection attitudes et arabesques, tenant les poses vingt secondes et plus, face à un appareil à plaques, lourd et encombrant, caractéristique du XIXe siècle.
Que le décor eût déjà servi, qu'il fût contraire à l'esprit de La libellule, ballet où régnait une atmosphère gaie et riante, personne ne semblait s'en soucier. En réalité, Mishkin devait, sans doute inconsciemment, s'inspirer des lithographies fantasmagoriques utilisées pour les ballets romantiques un siècle auparavant. Néanmoins, il faut avouer que pour l'époque, la photo est fort réussie. Si Pavlova, pour le longues poses, comme dans La mort du cygne, avait à s'appuyer sur une corde, Mishkin gommait habilement ce détail. Le mouvement apparaît donc léger et enlevé. De plus, le costume vaporeux accentue l'impression d'immatérialité. La danseuse-cygne soulève son aile droite et l'aligne à la perfection dans l'axe de sa jambe d'appui. D'un point de vue esthétique, cette ligne parfaite allant du bout de l'aile à la pointe du pied, accentue l'équilibre et la maîtrise superbe de la danseuse.
Mais cette photo ne semble-t-elle pas trop parfaite ? En l'examinant de près, on s'aperçoit qu'elle doit plus à l'art du retoucheur qu'à celui de la danseuse. De toute évidence, on a du mal à croire qu'une ballerine du rang de Pavlova ait eu besoin de recourir à ce genre de subterfuge. Alors, pourquoi ces « trucs » ? Pour répondre aux souhaits de ses admirateurs ! Ces derniers, en effet, voulaient retrouver, alliées à la qualité picturale, les performances réalisées sur scène. La photo devait absolument répondre à leurs désirs.
Pour mieux comprendre leurs exigences, précisons que toute danseuse devait apparaître sur pointes, technique relativement récente. Dans les ballets romantiques du début du XIXe siècle, les chorégraphes s'inspiraient de légendes médiévales et de contes de fées dépeignant l'homme déchiré entre le spirituel et le corporel. Des créatures de rêve descendaient sur terre, emportaient le coeur de ces mortels, et des jeunes filles, à la nuit venue, émergeaient de leur tombe. Lors des premières représentations, ces êtres éthérés traversaient la scène et, suspendus à des fils, donnaient l'impression de voler. Le public, au début, s'enthousiasma pour ces performances théâtrales, mais, très vite, il fallut éliminer les fils et les danseurs durent imaginer de nouveaux effets scéniques adaptés à l'évolution de leur art. Ils songèrent alors à se hausser sur la pointe de leurs pieds, l'on inventa ensuite les chaussons à bouts renforcés. Lorsqu'en 1832, Marie Taglioni dansa pour la première fois La sylphide sur pointes, les spectateurs furent littéralement éblouis par cette innovation impressionnante. A l'époque de Pavlova, les pointes, tout comme le tutu, caractérisaient déjà la danse classique.
Pour la photo de Pavlova, les amateurs de ballets auraient réagi avec véhémence si Mishkin ne s'était pas conformé à leur désir, engendré par leur expérience en matière de théâtre et conditionné par les conventions picturales déroulant de moult dessins et peintures. Le danseur, comme le magicien, doit maintenir son public à une certaine distance, afin de préserver l'effet d'illusion. La photographie, art intimiste, viole cette distance et brise le mythe du danseur. Pour respecter ces conventions, le photographe doit donc recourir aux retouches.
Tout ceci, Anna Pavlova l'avait compris à la perfection. Elle avait conscience que, par le biais de la photographie, son mythe lui survivrait. D'ailleurs, elle confia à l'un de ses photographes préférés : « Abbe, mon art disparaîtra avec moi, alors que le vôtre est éternel. » Elle surveillait de près le travail du photographe, vérifiait tout les tirages et demandait même, à l'un de ses proches, au risque de choquer, de régler points de vue et lumières. Pavlova se laissait prendre en photo durant ses spectacles, mais préférait de loin les clichés étudiés qui, comme le rapporte John Lazzarini, « soulignaient la cambrure extraordinaire de son pied, effet que la danseuse accentuait elle-même à l'aide d'un crayon. » Elle savait d'ailleurs que ces retouches seraient invisibles sur les photos de journaux. D'un point de vue théâtral, Pavlova avait raison : pour le public, les photos naturelles n'ont pas plus d'intérêt que les répétitions. Elle savait par expérience ce que le public, nullement prêt à accepter la photo-vérité, attendait d'elle. Ceci est encore vrai aujourd'hui : sur les clichés, nos vedettes apparaissent toujours embellies. La vraisemblance photographique n'enchante guère.

CHOREGRAPHIE DES REGARDS - Photographie / Cinéma

Je me lance dans une nouvelle recherche thématique centrée autour de la DANSE ( image - espace - corps - mouvement ). Vos commentaires d'experts, d'amateurs, éclairés ou non, seront les bienvenus.

« Giclement d’une goutte de lait », Harold Edgerton, gélatino-bromure d’argent, 1936

L’une des images les plus célèbres d’Edgerton est cette photographie, qui montre l’aspect élégant, en forme de couronne, que prend une goutte de lait en tombant sur une plaque enduite d’une mince couche de lait. Ce qui est connu du scientifique en tant que phénomène physique se transforme ici en une sculpture fluide que seul le procédé photographique d’Edgerton a su rendre visible.
Le credo qui consiste « laisser l’art aux artistes » et à « essayer par les moyens de la photographie de créer des photographies qui tiennent seulement par leur qualité photographique » s’applique facilement à l’œuvre d’un bon nombre de créateurs de ces années 1920-30 : Karl Blossfeldt (1865-1932) en Allemagne, qui publie en 1928 sous le titre Urfomen der Kunst (Formes originelles de l’Art) plus d’une centaine de gros plans de végétaux traités comme des planches d’herbier, Joseph Sudek (1896-1976) en Tchécoslovaquie avec ses panoramiques mélancoliques de Prague ou ses natures mortes poétiques et romantiques, au Mexique Manuel Alvarez Bravo (1902-). En France, Emmanuel Sougez (1889-1972) est dans la même mouvance avec ses grandes natures mortes faites à la chambre 30 x 40 cm, ainsi que Florence Henri (1893-1982).
Cette Nouvelle Objectivité s’applique également à un certain engouement pour les images produites par la recherche scientifique : vues au microscope, coupes de roches, cristallisations ou bien instantanés au 1/100 000e de seconde d’une balle de fusil coupant une carte à jouer ou l’impact d’un club de golf sur la balle. Vers 1930, Harold E. Edgerton (1903-) invente le flash électronique qui délivre un éclair extrêmement court mais puissant et grâce auquel certaines de ces images ont été possibles. Il l’utilise pour réaliser des stroboscopies décomposant, à la manière de Marey, différents mouvements rapides.

« Ecoulement d’un robinet », Harold Edgerton, gélatino-bromure d’argent, 1936

Edgerton étudia de 1921 à 1925 à l’Université du Nebraska et de 1926 à 1927 à l’Institut de Technologie du Massachusetts de Cambridge, où il fut lui-même enseignant à partir de 1928. Photographe indépendant, il mit au point la stroboscopie, procédé de décomposition du mouvement.

« Joueur de tennis », Harold Edgerton, gélatino-bromure d’argent, photographie stroboscopique, 1938

Beaucoup des travaux d’Edgerton comptent parmi les jalons de la « High-Speed-Photography » et lui valurent nombre de distinctions internationales. La strobophotographie est un procédé qui permet de saisir et de représenter les phases du mouvement. Pour les mouvements ultrarapides, Edgerton mit au point le stroboflash qui envoyait dans un espace noir plusieurs éclairs par seconde. Ces photographies sont également des documents d’ordre scientifique dans la mesure où elles rendent visibles pour la première fois les séquences du mouvement.

« L’été dans mon jardin », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1963

Ce tirage pigmentaire est issu d’une technique dépassée dans les années 50 et Sudek l’aurait méprisée dans sa période moderniste car il l’aurait associée aux habitudes de travail de la vieille école. Mais, vers 1950, il s’adonna à ses propres centres d’intérêt, indifférent à la mode. Le vieux pommier à l’arrière-plan pourrait être Sudek en personne, ancien combattant rendu noueux par le temps.

« Fenêtre de mon atelier », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1950

Lorsqu’il ne reproduisait pas d’œuvres d’art ou ne photographiait pas le château de Prague, Sudek travaillait dans son atelier : il réalisait des natures mortes et des études de sa fenêtre : » Quand j’ai commencé à photographier ma fenêtre pendant la guerre, j’ai découvert que très souvent quelque chose se passait sous la fenêtre. Un objet quelconque, un bouquet de fleurs, une statue, en bref, quelque chose séparait cette nature morte et en faisait une image indépendante. Je crois que la photographie aime les objets banals, et j’aime la vie des objets… »

« Œuf et verre », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1952

Ce verre robuste semble poli par des années de service. Servant ici de prisme, il reflète et subdivise la surface de l’œuf. L’art nouveau des années cinquante était intrigué par ce genre de phénomène optique, mais préférait diffuser la lumière et ses effets au moyen de structures conçues pour un usage déterminé. Dans cet exemple, représentatif de son travail, l’artiste a utilisé des objets de tous les jours, suggérant les besoins élémentaires de la vie. La lumière arrive par le bord gauche. Les bulles montent et s’accrochent au verre. L’image de l’œuf se déforme, se multiplie et diminue. La vision de sudek était attentive à la décélération et à l’entropie en général.

« Troisième cour, château de Prague », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1936

Sudek se trouve dans l’une des flèches jumelles de la partie sud de la cathédrale Saint-Guy, située dans l’enceinte du château. C’est le soir et l’obélisque brisé de droite, érigé en l’honneur des légionnaires tchèques, projette son ombre sur un dallage fait de pierre provenant de chaque région de la république de l’ancienne Tchécoslovaquie. Le cercle de gauche entoure une statue datant de la fin du Moyen Age et représentant saint Georges terrassant le dragon. Cette cour est devenue une sorte de parc de la sculpture nationale grâce à Joseph Plecnik, l’architecte principal du château. Son assistant et successeur fut Otto Rothmayer, que Sudek fréquenta beaucoup, après son départ à la retraite.

« Objets en verre », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1932

Sudek a disposé ces objets de telle sorte que le verre droit crée des espaces profonds et calibrés qui contrastent avec les bords délicats des verres à vin. Les assiettes du premier plan apportent une base plus solide à l’ensemble. Il semble aussi avoir travaillé avec la lumière réfléchie qui se scinde et se déforme en traversant ce labyrinthe. Sudek a toujours eu tendance à envisager le regard comme un élément traversant des matériaux, des zones d’ombre ou des écrans de feuillage. Ici, il propose une vision en plongée. Dans la phase romantique qu’il connaîtra ensuite, il adoptera un point de vue plus personnel.

« Pièces géométriques », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, vers 1930

Constituées de cônes, de disques, de cubes et de pyramides, ces pièces devaient appartenir à un jeu et être peintes de différentes couleurs, car les tons varient considérablement. Bien que mélangées, on peut aisément les distinguer : les disques, par exemple, pourraient être placés sur des fuseaux. Les créateurs et les architectes modernistes aimaient les formes primaires parfaites, comme celles-ci, mais ils auraient préféré les voir mieux rangées. Sudek était certainement plus attiré par la matérialité de ces pièces que par leur unité sous-jacente.

« A l’hospice des invalides », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1927

Sudek, lui-même mutilé de guerre, avait passé un certain temps dans cet établissement hospitalier de Prague, qui devint le sujet de l’une de ses premières longues séries d’images. L’image photographique était pour lui un espace que traversaient sa vision mais aussi les rayons du soleil ; l’objet occupait le point d’intersection. Ici, l’objet est un ancien combattant assis qui, à son tour, observe un objet : une bouteille d’alcool vide. Le vétéran jour le rôle de médiateur, ou d’instrument de vision. En mûrissant, Sudek s’octroya cette place centrale et posa son regard directement sur l’objet.

« Formes originelles de l’art [1] », Karl Blossfeldt, gélatino-bromure d’argent, 1948

Les études photographiques de végétaux, réunies sous forme de livre, rencontrèrent à partir de 1928 un écho international. Inspiré des herbiers et des ouvrages botaniques du Moyen Age et de la Renaissance, Blossfeldt montre la voie d’une forme d’interprétation photographique qui, sans l’avoir voulu au départ, a anticipé le langage visuel de la Nouvelle Objectivité.

« Formes originelles de l’art [2] », Karl Blossfeldt, gélatino-bromure d’argent, 1948

Blossfeldt a suivi dès le début une forme immuable de mise en scène. Ce sont toujours un même fond neutre, une même lumière naturelle diffuse et pourtant dirigée qui, en faisant ressortir le volume des plantes, s’avèrent caractéristiques de sa photographie. L’exposition se fait toujours en plongée perpendiculaire, c’est-à-dire dans un plan orthogonal. Les ramifications ou les feuilles géantes sont ôtées et les racines coupées. Grossis entre 3 et 15 fois, et parfois même jusqu’à 45 fois, les spécimens obtenus à l’issue de cette préparation remplissent l’espace de l’image comme s’ils étaient livrés à eux-mêmes. Karl Blossfeldt fera de la sorte pas moins de 6000 clichés entre 1890 et 1930 environ. On pourra toujours reconnaître un prolongement de l’Art Nouveau et de son goût pour la flore. Ce qui intéressait Blossfeldt et avec lui le mouvement réformateur qu’on vit surgir après 1900, c’était justement d’en finir avec « cette mode des circonvolutions et ces jeux sans rime ni raison auxquels elle donne lieu » (Richard Graul, 1904), c’est-à-dire dans le sens où il s’agissait de trouver une alternative à l’esthétisme et l’ornementation qui envahissaient le quotidien. Si l’on recherchait des formes biologiques dans la nature, c’était à présent en tant que formes biologiques originelles dont la tectonique semblait autoriser de façon exemplaire le rapprochement de la « technique », entendue ici au sens naturel, et de l’esthétique, de l’économie et du respect du matériau.

« Fruits », Florence Henri, gélatino-bromure d’argent, 1929

Artiste suisse d’origine franco-allemande, Florence Henri est profondément ancrée dans les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Pour elle, la photographie est un médium porteur de modernité ; en témoignent ses « compositions » qui, grâce à de savants jeux de miroirs, redonnent vie à la nature morte cézanienne réactualisée par l’esthétique du cubisme et du constructivisme.

« Capital Reef, Utah », Minor White, gélatino-bromure d’argent, 1962

En 1932 aux Etats-Unis, un groupe de photographes admirateurs d’Edward Weston et de Paul Strand créé le groupe « f/64 ». Parmi les fondateurs, on trouve Ansel Adams (1902-1984), Imogen Cunningham (1883-1976), Willard Van Dyke (1906-) et Edward Weston. Leurs travaux sont exposés au Young Memorial Museum et ce groupe très actif milite pour la défense de cette nouvelle forme d’expression. Ansel Adams, sur qui Paul Strand a fait une très grande impression, va pousser à l’extrême les théories d’une photographie techniquement parfaite en mettant au point avec Minor White (1908-1976) le « Zone System », qui est une application concrète et pratique des théories de la sensitométrie et qui permet d’obtenir en toutes circonstances des négatifs quasiment parfaits. Cette très grande rigueur technique, Adams la mettra au service de la nature qu’il aime et qu’il défend avec passion. C’est un grand écologiste avant la lettre et son ouvrage This is the American Earth est un hymne à la beauté des paysages américains.
Avec Minor White, la création photographique ne va plus se situer par rapport à la démarche picturale. La voie est de transfigurer les réalités immédiates sans avoir à les déformer. La photographie n’entre plus dans la sphère de l’art par l’intercession d’un système plastique, mais à travers certains états privilégiés de l’âme du regardant faiseur d’images.

« Rose sur bois flottant », Ansel Adams, gélatino-bromure d’argent, 1933

Fascinés par la précision des capacités descriptives de leur médium, ces photographes privilégiaient en particulier les plans rapprochés de motifs soustraits à leur environnement. C'est dans cette tradition du "close-up" que s'inscrit également la photographie d'Adams « Rose sur bois flottant ». En 1941, le photographe développa son "Zone System", méthode de calcul du temps d'exposition et de développement qui devait rendre une densité optimale des valeurs de gris. Adams diffusa ses idées et ses procédés photographiques à travers un grand nombre d'ouvrages et de conférences. Il fonda en 1946 le département de photographie de l'Ecole des beaux-arts de Californie de San Francisco. Il se retira en 1962 dans les Carmel HighLands.

« Canyon de Chelly, Monument national, Arizona», Ansel Adams, gélatino-bromure d’argent, 1942

Ansel ADAMS fit ses premières photographies en 1916, alors qu'il se trouvait en villégiature dans le Yosemite National Park en Californie. Dès cette époque, on pressentait déjà ce mélange d'intérêt pour la photographie et d'enthousiasme militant pour le paysage américain qui devait caractériser toute son œuvre. Sa rencontre avec Paul Strand en 1930 lui fit découvrir dans la photographie son véritable moyen d'expression. La conception strandienne d'une photographie pure, qui impressionna fortement Adams, le conforta dans ses propres intentions. Les membres du groupe « f/64 », fondé en 1932, prônaient le dogme d'une photographie caractérisée par la plus grande profondeur de champ et la définition la plus pointue possible au niveau du détail.

« Agave Design I », Imogen Cunningham, gélatino-bromure d’argent, 1928

A la suite de Paul Strand, la jeune photographie américaine entre dans une ère moderniste, plus personnalisée, qui aboutit à la création, autour d’Imogen Cunningham, Edward Weston et Ansel Adams, du groupe « f/64 ». Les accents spécifiquement américains des ambitions du groupe ne peuvent cependant faire oublier que ses positions s’intègrent dans une démarche internationale, un « style » formel sous-tendu par une philosophie de la création et de la nature, que pourraient approuver Renger-Patzsch ou Germaine Krull. Dans sa phase la plus pure, la nouvelle photographie que propose Imogen Cunningham avec ses études de plantes, se réfère en partie à l’esthétique constructiviste de dynamisation de la surface par les obliques ; la précision de la mise au point, l’absence d’une échelle de référence, la différenciation des matières, revoient toujours à une universalité supposée de la vision qui ferait de tout le réel une sollicitation de la rigueur, dans l’attente émue de la distinction opérante du cadrage, forme de reconnaissance de la beauté naturelle. La photographie semble se construire ici de l’intérieur de l’image vers ses bords, se satisfaire de la seule harmonie équilibrée des lignes et des surfaces, comme un tableau abstrait de Rodtchenko, de Moholy-Nagy ou de Kandinsky.

« Deux calices », Imogen Cunningham, gélatino-bromure d’argent, 1929

Cette photographie représente un micro-paysage, thématique commune que l’on retrouve très souvent au sein du groupe « f/64 ». Cette glorification du monde naturel et de l’environnement, cette volonté de trouver la beauté dans le quotidien sont résumés dans le titre d’un livre d’Albert Renger-Patzsch paru en 1928 : Die Welt ist shön (Le Monde est beau).