« Fers à chauffer des ateliers Fagus », Albergt Renger-Patsch, gélatino-bromure d’argent, 1925

Depuis 1900 déjà, les magazines illustrés utilisaient certaines des techniques de la photographie publicitaire : photomontages, vues aériennes, perspectives bizarres, raccourcis curieux, appels aux sentiments, des photographies pures des objets eux-mêmes. Le document était donc utilisé à la fois par la technique publicitaire et par l’illustration ordinaire bénéficiant ainsi d’un grand prestige. Cependant, l’adoption véritable de ces techniques et des attitudes envers l’image par les avant-gardes date en fait de l’après-guerre. Une fois acceptées, une certaine confusion régna au sujet des limites entre la forme signifiante (l’art) et la photographie ordinaire (le document). Cette confusion entre l’art et la vie quotidienne était manifeste en bien des domaines. En février 1922, Edmund Wilson expliqua aux lecteurs bien-pensants de Vanity Fair que Dada se servait des publicités américaines comme modèle, tout en notant cependant que les dadaïstes avaient l’air un peu plats face aux panneaux électriques de Times Square. Aux débuts des années 1920, de nombreux entrepreneurs encouragèrent les artistes contemporains en leur passant des commandes de publicité. A cette époque, un grand nombre d’artistes qui expérimentaient dans le domaine de la photographie découvrirent l’efficacité publicitaire de l’image photographique.
Renger-Patsch mettait quelques unes de ses photographies à la disposition de firmes industrielles. Pris comme élément de montage, le cliché documentaire vint s’insérer dans les constructions publicitaires.

« Publicité Dunhill », Maurice Tabard, gélatino-bromure d’argent, 1930

En 1929, Tabard rencontre Henri Giron le créateur et directeur de l’Album du Figaro mais surtout Alexeï Brodovitch qui exerce ses talents de graphiste comme directeur de publicité pour les magasins Aux trois quartiers, deux amis dont la fidélité sera précieuse dans les moments difficiles et qui réorienteront sa carrière après la guerre en intégrant le service cinéma de l’armée en 1944 comme engagé volontaire.

« Briquet Douglas », Edward Steichen, gélatino-bromure d’argent, 1928

Au cours des 23 années qui séparent les deux guerres mondiales, la photographie américaine a connu une extraordinaire vitalité. Pour donner un aperçu de la variété des ses activités, il suffit de considérer quelques-unes des influences dont elle héritait. Parmi elles, l’approche directe du sujet prônée comme moyen de pure création et les langages visuels novateurs. La photographie pure triomphe au travers de l’illustration des magazines de luxe grâce à Steichen, Anton Bruehl, George Platt Lynes et bien d’autres.

« Portrait photodynamique », Anton et Arturo Bragaglia, gélatino-bromure d’argent, 1911

Entre 1909 et 1914, un autre courant voit le jour en Italie : le futurisme, qui se préoccupe de la traduction de la durée et du mouvement. Giacomo Balla en peinture, Anton Giulio Bragaglia (1889-1963) et son frère Arturo expérimentent les techniques de chronophotographie mises au point par Etienne-Jules Marey et s’en inspirent dans leur livre intitulé Fotodinamismo Futurista (1911). La superposition avec un léger décalage des différentes phases du mouvement doit donner la même sensation que la persistance rétinienne des « lignes de force » contenues dans tout solide et mises en évidence par les diagrammes de Marey. Le futurisme est le mouvement artistique qui a le plus subi l’influence de la photographie alors que l’inverse s’est produit pour les autres. Cependant, équivalents mécaniques des tableaux futuristes avec leur obsession pour le mouvement et pour la représentation dynamique de la psychologie, les œuvres des frères Bragaglia sont encore largement gouvernée par une logique picturale.
Les frères Bragaglia se firent une spécialité des portraits photographiques où le visage se dissout dans le mouvement, espérant exprimer les sensations, les émotions et les vibrations d’un individu. Ce type de travail sur la décomposition du mouvement dans un champ continu était proche des recherches entreprises par les futuristes. Les Bragaglia avaient d’ailleurs assisté en mai 1916 à la conférence où Boccioni avait expliqué que son idéal du dynamisme pictural n’était autre que la représentation des sensations. Avec Boccioni, les peintres futuristes proposaient d’utiliser ce qu’ils appelaient désormais des lignes de force pour rendre la dynamique fondamentale du monde visible.

« La Gifle », Anton et Arturo Bragaglia, gélatino-bromure d’argent, 1912

C’est autour des applications scientifiques que se développent des pratiques certes sans buts esthétiques, mais susceptibles de remettre en cause certains principes apparemment inamovibles de l’art. L’œuvre scientifique de Marey, la chronophotographie, exploitée comme tell à la fin du siècle, recèle en fait une déconstruction du rapport temps-espace, cette liaison univoque qu’exprime encore l’instantané. En combinant sur un même cliché les situations spatiales et temporelles d’un corps en mouvement, il « donne à voir » les illusions visuelles par lesquelles nos sens enregistrent la réalité. Par ailleurs, le futurisme s’est fait une spécialité, dès 1909, d’explorer le rapport de l’homme moderne à la vitesse, donc au temps du mouvement. C’est dans ce contexte poétique, pictural, philosophique, que l’exemple de Marey est connu des peintres Balla ou Boccioni et mis en application par Bragaglia. Mais là où Marey avait promu l’analyse temporelle, Bragaglia veut recréer, par un système de pose continue, la synthèse d’un mouvement dans son déroulement complet (en lumière atténuée, devant un fon noir, selon les principes expérimentaux de Marey). Les expériences faites en ce sens par les frères Bragaglia en 1911-1912 menaient cependant à la rupture avec le groupe des peintres futuristes. La mystique sous-jacente à la « vision évanescente et pâle d’un visage ou, mieux encore, d’une âme », les tentations spirites de « l’artiste aspirant à se déchaîner dans les visions non figuratives », maintenaient le photodynamisme à l’écart du courant avant-gardiste.

« Le Pâtissier », August Sander, gélatino-bromure d’argent, 1928

Si Sander, qui était né dans le Siegerland, avait au début de sa carrière de photographe suivi encore très fidèlement les maximes d’une photographie formée à l’école de l’art et dont les idéaux étaient ceux de la peinture, il professe à partir de son installation à Cologne en 1910, et même déjà avant, ce qu’il appelle une « photographie exacte », exempte d’effets de flou, de retouches ou autres interventions. Cela concerne tout autant sa photographie professionnelle que les portfolios de son œuvre cyclopéenne « Hommes du XXe siècle », reconnue depuis longtemps comme une des contributions majeures de la Nouvelle Objectivité photographique des années 20. Ceci dit, l’idée de regrouper des portraits photographiques par cycles n’était pas quelque chose de fondamentalement nouveau. Au XIXe siècle, Nadar, Etienne Carjat ou encore l’allemand Franz Hanfstaengl avaient transposé dans le domaine de la photographie la forme beaucoup plus ancienne du panthéon de contemporains illustres. Au début du XXe siècle, Helmar Lerski expérimentait dans ses « Köpfe des Alltags » (Visages du quotidien) le lexique formel d’un expressionnisme photographique. La démarche de Sander, à l’inverse, était beaucoup plus moderne dans la mesure où le photographe ne se contentait pas de prendre acte des énormes mutations sociales qu’engendrait la progression de l’industrialisation, mais où il en faisait carrément le point de départ de son inventaire de la population allemande.

« Manœuvre », August Sander, gélatino-bromure d’argent, 1928

Toujours en Allemagne, la Nouvelle Objectivité trouve un écho dans les œuvres d’August Sander (1876-1964) et d’Albert Renger-Patzsch (1897-1966). Le premier transforme son activité de portraitiste de studio pour entreprendre vers 1918 un gigantesque projet de typologie sociale, « Homme du XXe siècle », dont le premier recueil paraît en 1929. Dans cette « sociologie sans texte », Sander fait preuve de la même neutralité sévère qu’utilise alors sont compatriote Karl Blossfeldt pour ses gros plans de végétaux, neutralité qui l’oppose en revanche aux portraits contemporains d’un Herman Lerski, caractérisés par des éclairages complexes. Il représente chaque métier par une ou deux personnes en pied, généralement de face, avec quelques accessoires essentiels. Quant à Renger-Patzsch, les objets qu’il photographie, dont la très grande diversité sera rassemblée dans le livre « Le monde est beau » de 1928, sont toujours présentés selon une vision directe et nette, en plans rapprochés. Ils répondent ainsi à la volonté exprimée par l’artiste d’obéir uniquement à la « loi de l’unité de la technique et du matériel » en usant seulement du « rendu absolument véridique des formes et de la finesse des gradations tonales ».
C’est le dispositif pointu de ces briques qui a donné à Sander l’idée de construire sa photographie autour d’elles de la même façon qu’elles sont autour du visage de l’ouvrier. Car, dans cette image, tout est fonction des bossages initiaux et des triangles qu’ils dessinent : les deux bras repliés pour former deux triangles équivalents mais en sens contraire ; le nez formant une flèche parfaitement axiale ; plus bas, les deux pointes du col ; les doigts de la main gauche comme repliés sur le haut d’un violon ; et, plus bas encore, les deux fines pointes du gilet. Et enfin, touche finale qui n’est pas le moindre effet voulu par Sander, la barre oblique que fait la frontière de l’ombre et qui prend en écharpe le torse de l’homme mais sur une si courte distance qu’à peine a-t-elle rempli son office que la photographie se termine en douceur, remplie juste assez, aux dimensions exactes voulues par le cadrage.

« Anton Raderscheidt », August Sander, gélatino-bromure d’argent, 1927

L’œuvre de Sander ne fut publiée dans son intégralité qu’en 1980 sous son titre original « Hommes du XXe siècle ». Après la destruction de son atelier et de ses archives en 1944, Sander se retira à Kuchhausen dans le Werterwald. Cologne oublia presque son nom jusqu’à ce que L. Fritz Gruber l’exposât à la Photokina de 1951. Au niveau international, Sander est aujourd’hui considéré comme le photographe allemand le plus renommé du XXe siècle.

« Jeunes paysans en habits du dimanche », August Sander, gélatino-bromure d’argent, 1913

August Sander fonda en 1910 son atelier à Cologne-Lindenthal. C’est là qu’il commence à travailler l’œuvre de sa vie, « Hommes du XXe siècle », qui devait l’occuper jusque dans les années 1950. Sander fut inquiété dans les années 1930 par les nationaux-socialistes à cause des activités politiques de fils Erich. Durant ces années, il se consacra essentiellement aux paysages rhénans et au vieux Cologne. Avec des publications comme « Miroirs des Allemands » et « Visages de notre temps », il avait déjà pu réaliser une esquisse de son projet de portrait encyclopédique et systématique de l’homme allemand.

« Tête de vipère », Albert Renger-Patzsch, gélatino-bromure d’argent, vers 1927

Formé comme chimiste, Renger-Patzsch est un bon exemple de l’effacement, propre à cette époque, entre création et publicité. Il apprit seul la photographie et dirigea des archives scientifiques et industrielles avant de devenir professeur à la Folkwangschule d’Essen en 1933. Son livre Die Welt ist schön (Le Monde est beau) met sur un pied d’égalité, en tant que pures formes, nettes, claires, des choses aussi différentes que des animaux, des plantes, des bâtiments historiques ou industriels et des produits du commerce. Très au courant, dès sa jeunesse, de la photographie pictorialiste, son évolution, parallèle à celle de Weston, le mena à l’exaltation des formes pures et de l’objet même que les techniques publicitaires exploitaient pour d’autres buts.

« Forêt en montagne, l’hiver », Albert Renger-Patzsch, gélatino-bromure d’argent, 1928

Les sujets abordés par Renger-Patzsch sont très variés, les images n’illustrent aucun propos et il n’y a pas d’intention affirmée, si ce n’est l’universalité de la vision directe, en plans rapprochés, dans un champ visuel réduit. L’unité de l’œuvre de Renger-Patzsch n’est pas dans le sujet, mais dans le style du photographe, cette pure objectivité qui lui fait diriger sa chambre noire vers le haut, vers le bas, ou à hauteur d’œil pour cadrer, découper, extraire du réel environnant une image construite. Cet objet préempté par l’objectif de la chambre noire est donné comme une unité-modèle, un standard graphique qui ne parle ni de la matière, ni de l’usage, ni de la fabrication de l’objet, mais plutôt de sa configuration spatiale, en termes de noir et blanc, de lignes et de masses.

« Autoportrait », Herbert Bayer, photomontage, 1932

De 1912 à 1925, Bayer étudia auprès de Johannes Itten, d’Oskar Schlemmer et Wassily Kandinsky au Bauhaus de Weimar. Il eut la charge en 1925 de l’atelier de d’imprimerie et de publicité du Bauhaus de Dessau, où il fut également responsable de la conception des imprimés du Bauhaus. A partir de cette époque, Bayer s’occupa de photographie et en fit dans les années 1930 son moyen d’expression favori, avant d’émigrer au Etats-Unis en 1938.

« Solitude du citadin », Herbert Bayer, photomontage, 1932

Dans son œuvre photographique, Bayer ne s’illustra pas seulement comme un représentant du Bauhaus, mais se montra principalement influencé par les idées surréalistes, par exemple dans le photomontage « Solitude du citadin » : les mains de l’artiste flottent devant la façade d’une arrière-cour berlinoise et dans ses paumes ouvertes ses yeux nous regardent. Scène fantasmagorique, dans laquelle Bayer exprime sa critique de l’anonymat des grandes villes.

« Métamorphose », Herbert Bayer, photomontage, 1936

Herbert Bayer fut à la fois typographe, graphiste, publicitaire, photographe, peintre, plasticien et architecte, mais aussi architecte paysagiste. Cette extraordinaire propension à donner forme à des domaines de l’existence aussi variés reflète à merveille les idéaux du Bauhaus, auquel Bayer doit sa formation artistique. Dans sa photo-plastique « Métamorphose », Bayer se référait à sa célèbre couverture de la revue du Bauhaus de 1928, dans la mesure où il s’inspirait à nouveau de l’analogie que présentent des corps géométriques tels que la sphère, le cône et le cube.

« Sans titre », Heinz Loew, photomontage, 1927

Dans l’esthétique des années 1920, le Bauhaus tient une place dominante. Petit à petit, la photographie est devenue au sein de l’école d’arts appliqués une technique « d’éveil » et d’expérimentation formelle, un moyen d’accès méthodologique au réel, au même titre que les exercices de découpage et d’assemblage proposés par Albers. Etudiant dans la section de théâtre du Bauhaus, Loew met en œuvre des principes de déstructuration (plongée, contre-plongée, obliquité) de l’espace accessible avec les appareils à main, et aussi de techniques de double exposition ou de superposition de négatifs « en sandwich » : ici, un portrait de scène théâtral, combiné avec un profil en silhouette. Le Bauhaus insiste sur la prise de vue, la perception mécanique de l’appareil et la manipulation-collage, plus que sur le contenu imaginaire ou la qualité du tirage de l’épreuve. La nouvelle photographie, enseignée à Berlin, devient alors partie prenante des arts graphiques ; elle est déjà présente de manière diffuse mais constante dans les productions médiatiques.

« Le Reporter enragé », Umbo, photomontage, 1926

Muni de son nouvel appareil photographique, un Nettel-Deckrollo doté d’un obturateur particulièrement rapide pour l’époque, Umbo réalise des photomontages fantastiques, expression du sentiment de vie débordant de Berlin, métropole internationale. En 1929, une exposition et un ouvrage lui procurent une renommée universelle et le rangent au nombre des créateurs qui comptent en photographie. La célèbre exposition du « Deutscher Werkbund » lui fait une large place en accueillant 39 épreuves qui témoignent de la variété de son invention. Ses images occupent également la majeure partie de l’illustration de « Es kommt der neue Fotograf », le recueil programmatique publié à l’issue de l’exposition par Werner Gräff, théoricien de l’art constructiviste, peintre et graphiste. Ses photomontages, ses photogrammes, ses portraits, ses photos d’objets ou ses photos de nuit apparaissent comme autant de modèles de la nouvelle esthétique de la photographie.

« Défilé de faux-cols », Umbo, gélatino-bromure d’argent, 1928

Cette photographie illustre l’œuvre d’un artiste figuratif et abstrait, d’un dessinateur habitué à observer le monde sous l’aspect de ses formes graphiques premières. A une époque où l’idéal de la photographie reposait dans la variété et l’étalement des demi-tons, Umbo renonce au déploiement régulier de la gamme de gris et prouve que la beauté d’une physionomie peut être rendue par un pur effet de contraste de noir et du blanc. « Qu’est-ce qu’un bourgeois ? », s’interroge Umbo en 1927 dans les pages de son journal intime : « Votre mesure, c’est la couleur de vos ongles et le pli du pantalon, des certificats et une montre précise, la politesse, mais jamais l’humanité. La routine, mais pas la création ni l’invention… ».

« Mystère de la rue », Umbo, gélatino-bromure d’argent, 1928

Cette photographie a pour particularité (avec d’autres exemples de Herbert Bayer ou de Moholy-Nagy) de pousser à la limite de la crédibilité la logique de la vision « en plongée ». L’image d’une rue, avec un trottoir, des passants, un tricycle, prise strictement à la verticale, rend soudain évident que la photographie est une surface plane et que la perspective habituelle des lignes de fuite n’est qu’un apprentissage visuel. Ici, la perspicacité de l’œil à dépister une profondeur lisible est mise en échec ; l’image ne peut être analysée que comme un ensemble de surfaces, à la manière d’une miniature médiévale ou d’un décor primitif. Et si les pavés de la rue sont tout à fait nets, les personnages ou les reliefs ne peuvent être décryptés comme tels que par leur ombre projetée sur le sol, leur véritable effigie. La construction très stricte (ombres parallèles au trottoir) ne fait qu’accentuer cette gêne de ne pouvoir pénétrer dans une épaisseur, même factice, de l’image et de devoir reconstituer mentalement la réalité. Il se livre ici à un exercice savant mais pragmatique, à partir des données optiques de la photographie, sur les arcanes de la perception ; cartographie instantanée, méthode de représentation codée, mise en abyme de la « projection « géométrique : celle des ombres par la lumière, celle du sol sur la plaque sensible.

« Rêveuses », Umbo, gélatino-bromure d’argent, 1928

Umbo a été formé au Bauhaus, en particulier dans l’atelier de Johannes Itten, en 1921-1923. Il ne découvre la photographie qu’après son installation comme graphiste à Berlin en 1926 et devient alors un portraitiste apprécié. De part sa formation, Umbo est plus éclectique encore ; il est constamment à la recherche d’innovations (le photomontage, les rayons X) dont il exploite les propriétés à la manière du Bauhaus, pour créer des images insolites, qui remettent en cause les habitudes perceptives et ouvrent l’art à la technologie. Figure de la nouvelle photographie, Umbo est présent dans le livre Foto-Auge et montre près de 40 épreuves de genres très variés à l’exposition « Film und Foto » qui se tient à Stuttgart en 1929. Umbo a souvent joué (en particulier en se servant de mannequins de vitrine) des ambivalences entre le réel et l’artificiel, avec une tendance surréaliste. Alors que le gros plan devient une forme typique de la Nouvelle Vision, l’union habituelle de l’abstraction et du réalisme qui marque les premiers portraits féminins d’Umbo restera longtemps unique en son genre. Les éléments synthétiques, comme le contour du visage ou l’équilibre de la composition des ombres et des lumières, font écho à l’expression sensuelle du détail – l’œil et la bouche. Ces éléments formels qui semblent emprunter des directions contradictoires, concourent en réalité au même but : lier dans le portrait, émotion et calcul, sensibilité érotique et objectivité.

« An Outline of the Universe », Laszlo Moholy-Nagy, gélatino-bromure d’argent, 1937

Dès 1923, Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) – artiste pluridisciplinaire, à la fois peintre, sculpteur, photographe et typographe – enseigna au Bauhaus de Walter Gropius comme chargé de l’atelier des métaux. Ses premiers travaux photographiques d’inspiration constructiviste datent de 1922, et, s’il est surtout connu pour son œuvre de photographe, il n’enseigna jamais cette discipline au Bauhaus. Elle ne le fut qu’après son départ, en 1929, par Walter Peterhans. La photographie du Bauhaus n’en est pas moins liée à son nom, même s’il faut citer le travail de ses collègues Lux Feininger, Otto Umberhs dit Umbo (1902-1980), Lucia Moholy-Nagy, Heinz Loew (1903-1981) et Herbert Bayer (1900-1985).
Pour Moholy-Nagy, l’art était « un moyen d’éducation indirect qui aiguise les sens de l’homme et le protège de toutes sortes de surprises, et ce avec une assurance intuitive, en prévision d’un état qui n’existe pas encore mais s’accomplira probablement. A ses yeux, les modèles qu’il s’agissait de développer pour aboutir à une nouvelle vision élargie par l’esprit de la technique résidaient dans des répertoires déjà existants de formes qui avaient été jusque-là négligés d’un point de vue esthétique, et ce, uniquement en raison d’une théorie artistique hostile au machinisme. Il s’agissait, d’une part, des mondes de formes révélées par la photographie telle qu’elle était utilisée dans les sciences naturelles et physiques : images astronomiques, photos microscopiques et macroscopiques en biologie, zoologie, vues aériennes, radiographies, études physiologiques du mouvement dans la chronophotographie… ; et d’autre part, de ce qu’on appelait les « photos ratées » des photographes amateurs : déformations de perspective, flous dus au mouvement et déformations optiques.

« Couverture de Foto-Qualität », Laszlo Moholy-Nagy, gélatino-bromure d’argent, 1931

Un certain nombre de formations d’avant-garde émergèrent dans l’Allemagne d’après-guerre, certaines comme de véritables bombes dans des galeries et des revues éphémères, d’autres adoptant des formes d’expression commercialement moins viables et des positions plus modérées. Parmi les groupes dont l’activité fut féconde et variée en Allemagne au lendemain de la guerre, seuls Dada à Berlin, et le Bauhaus, retiennent l’attention. Leurs différences sont éclatantes. Le dadaïsme était un mouvement de protestation petit, mobile, hautement politisé, qui travaillait dans son associationnisme (métaphore, collage, assemblage, montage) à dénoncer les méthodes et les moyens de la culture bourgeoise par le paradoxe et la négation. Le second représente un effort de collaboration réformiste entre des artistes, des spécialistes d’art décoratif et des architectes qui ont fondé en 1919 une école destinée à produire un nouvel art décoratif industriel, à améliorer et à renouveler l’environnement de la vie moderne. Le Bauhaus, qui forma une génération d’étudiants fidèles à ses principes, exerça une grande influence à long terme. Cette influence fut en particulier importante aux Etats-Unis où un nouveau Bauhaus fut ouvert en 1937, quatre ans après la fermeture de l’ancien par Hitler. Mais à leurs débuts, les deux groupes abordèrent les questions de la page imprimée illustrée, de la reproduction mécanique et de l’image reçue. C’est là que nous trouvons les photographes d’avant-garde, révolutionnaires et réformistes à l’œuvre.
A partir de 1921, dans de nombreux manifestes, articles et livres, Moholy-Nagy développa une théorie de l’art qui visait l’extension et l’intensification des facultés sensorielles de l’homme par l’exploitation esthétique la plus systématique possible des nouveaux médias acoustiques et visuels. Du point de vue historique, l’aspect le plus important de sa nouvelle conception artistique fut l’esthétique photographique novatrice qu’il présenta en 1925 dans son recueil programmatique Peinture Photographie Film. Ce livre, réédité en 1927 dans une version légèrement modifiée, devint rapidement la bible de l’avant-garde photographique dans toute l’Europe, Union soviétique comprise.

« Mon nom est Lièvre », Laszlo Moholy-Nagy, photoplastique, 1927

Ce photomontage est une compression de scènes pour un film. Le cinéma et d’une façon générale le principe du montage créent dans tous les domaines de création un exercice d’observation ultra-rapide d’existences simultanées. Un domaine de la photographie »vulgaire » et non-picturale que Moholy-Nagy entreprit à partir de 1925 d’intégrer dans un nouveau langage photographique regroupait les « trucages optiques » : les surprises de la perspective, les trucages de clichés par montage et collage, les portraits multiples, la photographie spirite, la photographie des images obtenues dans les miroirs à surface courbe. Ils étaient jusque-là considérés comme de simples passe-temps d’amateur, comme « photographie amusante » ou « photographie fantaisiste ».

« Portrait simultané », Laszlo Moholy-Nagy, gélatino-bromure d’argent, 1927

Le constructiviste hongrois Laszlo Moholy-Nagy fait partie des grands artistes universels de la modernité. Il n’était pas seulement photographe, mais également peintre et sculpteur, cinéaste, typographe, publicitaire, scénographe, concepteur d’expositions, et surtout un des plus importants pédagogues des arts plastiques de ce siècle. Dans l’histoire de l’art européen moderne, son nom est inséparable du Bauhaus de Weimar et de Dessau. L’attitude de « l’art pour l’art » lui était étrangère. Le but de toutes ses démarches artistiques et pédagogiques était « l’homme total – l’homme qui, depuis le centre biologique de son être, peut à nouveau affronter toutes les choses de la vie avec une assurance instinctive ; et qui se laisse aussi peu surprendre par l’industrie, par la frénésie, par les manifestations d’une culture de la machine souvent mal comprise, que l’homme de l’Antiquité savait s’affirmer face aux force nouvelles ».