« Autoportrait », Claude Cahun, gélatino-bromure d’argent, vers 1932

La plupart des éléments autour desquels s’organisent les photomontages sont issus des autoportraits. Claude Cahun y puisera comme dans un « monstrueux dictionnaire des analogies-antagonismes », selon la formule de Hans Bellmer. Chaque planche, composée comme une icône, développe une métaphore visuelle où se font et se défont les rituels de l’aventure intérieure, du roman familial à la vie rêvée. Ici s’affirme brutalement l’extrême recentrement de la volonté dans les mutations de l’image de soi où l’on vise à être son propre objet de culte et de répulsion. Ambivalence de l’idole.

« Autoportrait », Claude Cahun, gélatino-bromure d’argent, vers 1927

Tant par la singularité de ses thèmes que par la richesse de ses innovations formelles, l’œuvre de Claude Cahun constitue un moment décisif de l’esthétique moderne. Elle marque un jalon dans la conquête surréaliste de l’image photographique, comme dans l’histoire propre du surréalisme (auquel Claude Cahun fut étroitement liée), tant en anticipant largement sur les recherches contemporaines.

« Sans titre », Maurice Tabard, photomontage, vers 1929

Tabard use volontiers des solarisations, photogrammes, décadrages, plans coupés, superpositions qui constituent son langage et son écriture habituels mais, sans doute pour avoir compris la fragilité de la vie humaine, il n’hésite plus à sortir du studio, mettre en scène ses modèles dans la rue, à l’exemple de la campagne Grès pour Haper’s Bazaar en 1947, ou de s’intéresser à l’idée du mouvement dans la photographie. Les notions de flou, de bougé ou de plans séquences apparaissent plus souvent dans ses images comme le montrent de nombreuses photographies de mode de cette époque.

« Autoportrait solarisé », Maurice Tabard, gélatino-bromure d’argent solarisé, vers 1948

La lecture des notes et des carnets de Tabard prouve à l’évidence que la clef de voûte de sa pensée repose sur l’idée que toute œuvre d’art obéit à des règles d’élaboration géométrique ; à cet égard, Dominique Baqué fait justement observer dans l’ouvrage qu’elle consacre à cet artiste, « au peintre ou au photographe, la géométrie permet de construire son image comme l’ingénieur sa machine, comme le géomètre sa figure. A l’historien de l’art, au critique, elle donne une grille de lecture, elle élabore une méthode pour rendre compte des œuvres ».

« Ma chaise de Paris et New York », Maurice Tabard, gélatino-bromure d’argent, vers 1929

Tabard puise dans le surréalisme les éléments fondateurs de son œuvre et notamment la prééminence de la géométrie dans l’élaboration d’une œuvre d’art, la simultanéité et les juxtapositions parfois brutales des plans, ainsi que la disparition de la ligne de démarcation qui sépare la culture savante de la culture populaire.

« Femme et miroir », Maurice Tabard, gélatino-bromure d’argent, vers 1928

Tabard étudie avec assiduité toutes les techniques de prises de vue à la chambre et se passionne pour l’étude de la lumière dont il cherche à comprendre à quelles règles philosophiques et optiques elle obéit. Il comprend que la révélation des images et les procédés de virage sont induits par des principes chimiques qu’il se doit d’appréhender totalement.

« Marcel Duchamp et sa glissière contenant un moulin à eau (en métaux voisins) », Man Ray, gélatino-bromure d’argent, 1923

Bien que n’appartenant pas directement au mouvement futuriste mais plutôt au surréalisme, Marcel Duchamp (1887-1968), ami de Man Ray, lui aussi fasciné par les travaux de Marey, peindra plusieurs toiles sur la décomposition du mouvement dont les célèbres Nus descendant un escalier de 1912. Après avoir traversé l’impressionnisme et le cubisme, Duchamp développe une conception de l’art fondée essentiellement sur la logique de l’acte, de l’expérience, du sujet, de la mise en situation, de l’implication référentielle, qui est la logique même que la photographie a fait émerger. L’art de Duchamp et la photographie ont en commun de fonctionner, dans leur principe constitutif, non pas tant comme une image mimétique, analogique, mais d’abord comme simple empreinte d’une présence, comme marque, signal, symptôme, comme trace physique d’un « être-là » (ou d’un « avoir-été-là ») : une empreinte que ne tient pas son sens d’elle-même mais bien d’abord du rapport existentiel, et souvent opaque, qui l’unit à ce qui l’a provoquée. Marcel Duchamp et Man Ray se rejoignent sur un point : « Mon but était de me tourner vers l’intérieur, plutôt que vers l’extérieur. Dans cette perspective, j’en vins à penser qu’un artiste pouvait employer n’importe quoi pour exprimer ce qu’il voulait dire », dit Marcel Duchamp. C’est le soir du 22 juillet 1921 que Man Ray rencontre grâce à Marcel Duchamp, tout le groupe dada formé de poètes et d’écrivains : André Breton, Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Eluard et sa femme Gala, Théodore Fraenkel et Philippe Soupault. C’est dans la revue « Littérature » qu’il dirige qu’André Breton publiera les photographies de Man Ray. Ce dernier rencontra dans son atelier toutes les personnalités parisiennes du moment : Gertrude Stein, Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Cocteau…

« Noir et Blanche (impression négative inversée) », Man Ray, gélatino-bromure d’argent, 1926

Pour Man Ray, qui poursuit en même temps une brillante carrière de portraitiste et de photographe de mode, l’exploitation des hasards est une source féconde de création. Il multipliera, en liaison avec l’esthétique surréaliste qui anime également des artistes comme Maurice Tabard (1897-) et Claude Cahun (1894-1954), les expériences de solarisation qui donne une sorte d’aura aux objets, de surimpression, de juxtaposition d’images en négatif et en positif. Jeux, ces procédés sont aussi une exploitation radicale des spécificités de la photographie : ils insistent sur le caractère de trace, d’index que revêt celle-ci, en même temps qu’ils travaillent presque purement avec la lumière et son pouvoir de transformation.
Presque en même temps que Max Ernst, mais dans un esprit assez différent, Man Ray est parti lui aussi de la donnée photographique mais, loin de se fier à elle, de n’utiliser qu’après coup, selon le but qui est le sien, le lieu commun de représentation qu’elle nous propose, il s’est appliqué d’emblée à lui ôter son caractère positif, à lui faire passer cet air arrogant qu’elle avait de se donner pour ce qu’elle n’est pas. Les femmes très élégantes et très belles qui exposent jour et nuit leurs cheveux aux terribles lumières de l’atelier de Man Ray n’ont certes pas conscience de se prêter à une démonstration quelconque.

« Les Pléiades », Max Ernst, photomontage, 1921

Membre actif du groupe Dada de Cologne, Max Ernst, peintre français d’origine allemande, est avec Hans Arp très lié aux surréalistes. Il commence à partir de 1920 une période fructueuse de collages, frottages, empreintes, photomontages et romans-collages, techniques variées qu’il applique aussi dans ses peintures.

« ABCD, Portrait de l’artiste », Raoul Hausmann, collage sur papier, 1923

L’effort de modernisation des moyens de communication conduisit les peintres comme les photographes d’avant-garde à travailler sur les formes modernes que leur apportaient la science et l’industrie, et à tâcher de leur donner une signification culturelle. Soucieux d’avancer sur la voie du progrès, ils travaillèrent donc à partir de ces images que l’on appelle des documents. Les dadaïstes travaillent sur des procédés de photomontage et de collage pour indifféremment scandaliser ou forcer un nouveau regard selon une cassure du rythme visuel.

« Photomontage dans AIZ », John Heartfield, collage sur papier, 1935

Le « pape » du surréalisme, André Breton (1896-1966), inclut des photographies dans Nadja (1928) et des artistes comme Raoul Hausmann (1886-1971) ou John Heartfield (1891-1968) pratiquent le photomontage dans un esprit surréaliste – où la rencontre fortuite d’éléments disparates et inattendus crée l’émotion, reprenant en cela la formule de Lautréamont « beau comme la rencontre fortuite sur une table à dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » – mais aussi, pour Heartfield, comme moyen de lutte politique contre la montée du nazisme. Aragon définira parfaitement ce type de recherche : « La photographie est détournée de son sens d’imitation pour un nuage d’expression ».
A partir de 1930, John Heartfield fut l’un des principaux collaborateurs de l’A.I.Z. (Arbeiter Illustrierte Zeitung). Il avait changé son nom en Herzfeld, en prenant son équivalent anglais, par dérision des excès de chauvinisme germanique. Par la suite, ses montages photographiques parurent mensuellement. Ils se référaient toujours aux évènements politiques actuels et étaient publiés en pleine page ou comme titres. Aujourd’hui, l’expérience nous fait voir dans les montages de l’A.I.Z. une leçon d’histoire non suivie.

« Adolf », John Heartfield, projet de photomontage, 1932

Cette dénonciation radicale de la société de l’époque, que l’on retrouve aussi chez les cinéastes influencés par l’expressionnisme mettant en scène des monstres fabriqués par la société (Fritz Lang, Paul Wegener ou Robert Wiene), signale l’entrée brutale des artistes dans le jeu politique. Alors que Schwitters, Arp et Tzara proclament que l’art n’est ni prolétarien, ni bourgeois, John Heartfield passe de Dada à l’ « agit-prop », de la dénonciation à l’activisme. Sa pratique novatrice du photomontage est alors développée pour pallier le fait que les moyens traditionnels « prenaient du retard sur les évènements ». A partir du découpage et du montage d’éléments empruntés à d’autres représentations, ses couvertures pour le magazine AIZ et ses affiches pour le parti communiste allemand (KPD) acquièrent une force non seulement didactique mais aussi plastique. En 1933, avec l’accession de Hitler au pouvoir, ces rapports complexes et créatifs de l’art et de la politique sont brutalement stoppés. S’y substitue une volonté univoque de propagande qui fait qualifier toutes les avant-gardes de « Kulturbolchevismus ».

« J’ai des millions avec moi », John Heartfield, collage sur papier, 1932

« Le sens du salut hitlérien : aux petits hommes il faut de grands dons ». Depuis son entrée au K.P.D. en 1918, John Heartfield travaillait à des revues, des affiches et des brochures ; par la suite, il devait également collaborer à l’atelier graphique du parti à Berlin. Avec son ami, le peintre George Grosz, Heartfield réalisa les premiers collages photographiques au sein du « Club Dada » berlinois. Leurs activités de « monteurs Dada », leur collaboration à des revues ainsi qu’à un dessin animé ne recouvrent qu’une fraction de leurs tâches communes.

« Rayographie », Man Ray, gélatino-bromure d’argent, 1923-26

Créateur d’une œuvre à multiples facettes dans laquelle la lumière sert bien moins à reproduire la réalité qu’à donner corps à un imaginaire, à des idées, des rêves et des visions d’inspiration surréaliste, Man Ray (« l’Homme Rayon ») expose sa logique de la trace dans les célèbres rayographies. Man Ray utilise la photographie comme n’importe quel autre medium. Il recadre, retouche, imprime en négatif, renverse ou inverse les images : il photographie même sans appareil ! Man Ray invente la photographie surréaliste. Ce qu’on appelle généralement « photogramme » ou « rayographe » est un procédé simple qui consiste à poser directement sur du papier sensible des objets et à les exposer à la lumière pendant quelques secondes. En développant ensuite normalement le papier, on obtient une image dont les valeurs sont inversées. Les objets posés par Man Ray sur le papier sensible sont souvent reconnaissables, tout en étant transformés, transportés dans un monde étranger. C’est précisément ce rapport, cette dialectique entre le connu et l’inconnu qui permet d’ouvrir l’esprit à une autre réalité.

« Rayographie », Man Ray, gélatino-bromure d’argent, 1923-26

En Allemagne, l’arrivée du nazisme arrêtera des mouvements comme l’objectivisme ou Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) auquel Christian Schad (1894-1982) appartient. C’est un des premiers photographes à redécouvrir le photogramme qu’il baptise « schadographe » (Talbot et Bayard l’avaient déjà expérimenté) et à l’utiliser pour créer des images abstraites. Il se rapproche en cela du mouvement Dada, né à Zurich en 1916 et installé à Paris, et du surréalisme. Man Ray (1890-1976), de son côté, redécouvre lui aussi le photogramme qu’il appelle le « rayogrammme » ou « rayographe » et dont il publiera plusieurs pièces dans les revues surréalistes de l’époque.
En posant des objets transparents directement sur le papier sensible et en éclairant le tout sous l’agrandisseur, Man Ray obtient la photographie la plus directe possible puisque due au contact de l’objet même et au passage de la lumière au travers de la matière qui le constitue. Le résultat n’en est pas moins fantastique : les rayographies évoquent des feux d’artifice, des protozoaires au microscope, le dynamisme des dessins futuristes…

« Plongeon », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent, 1933

Pour les constructivistes russes, la photographie est une manière d’apporter une réponse satisfaisante à la logique productiviste qu’ils prônent tout en conservant les acquis esthétiques de l’abstraction. C’est l’instrument technique par excellence, où le rôle de la subjectivité est réduit à choisir une image dans la réalité. C’est dans ce choix, souvent incarné par des points de vue et des cadrages qui privilégient l’impact sur la lisibilité, que réside alors la personnalité de chaque artiste, dans un dosage changeant d’objectivité sociale à finalité politique, d’implication sentimentale et de préoccupations plus formelles, dont témoignent, chacun à sa façon, aussi bien Alexandre Rodtchenko (1891-1956) qu’El Lissitsky.
L’athlète Astafiev est en train de sauter et cette image montre la pureté du mouvement. Certains critiques n’appréciaient pas les jambes du nageur. Rodtchenko répondit qu’Astafiev n’était pas un danseur de ballet, mais un sportif et que ce détail n’avait rien à voir avec ses performances. Il était champion de natation et de plongée.

« Sur le trottoir », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent, 1928

Rodtchenko soulignait la perspective et la profondeur dans son œuvre sur le principe de la plongée et de la contre-plongée, une technique qui se répandit en Russie sous le nom de « raccourci Rodtchenko ».

« Regina Lemberg », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent, 1934

Regina Lemberg fut la fille du cadreur Alexandre Lemberg. Rodtchenko lui enseigna la photographie.

« Kino-Glaz (l’œil du cinéma) », Alexandre Rodtchenko, photomontage, 1924

Ce photomontage, tiré par procédé lithographique à 5000 exemplaires, est une affiche publicitaire pour la série de journaux filmés de Dziga Vertov. Pour Rodtchenko, l’art s’exprimait dans la photographie documentaire. En 1923, Rodtchenko écrivit : « Le photomontage m’a conduit à la photographie. Au début, la photographie était le retour à l’abstraction ; elle est pratiquement "sans objets". Le principal travail était la composition ».

« Maquette de couverture pour la revue LEF », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent peint, 1924

Cette photographie peinte à la main a servi de maquette pour la revue LEF, une tribune pour tous les adhérents du Front de gauche de l’art. En mars 1923, quand sortit le premier numéro de la revue LEF, Rodtchenko devint l’un de ses collaborateurs les plus actifs.

« Portrait de la Mère », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent, 1924

Alors qu’il préparait l’image pour l’exposer et la publier, Rodtchenko la coupa vers le bas plein cadre, ne laissant que la tête et la main. Un jour, dans les années 1930, la plaque en verre 13 x 18 cm du négatif tomba et se brisa en plusieurs morceaux… Olga Rodtchenko avait déjà dépassé la cinquantaine quand elle apprit à lire, découvrant d’un seul coup un monde tout nouveau pour elle. Rodtchenko prenait de simples instantanés de sa mère, de sa femme, de ses amis et de ses relations. Dans sa photographie journalistique, Rodtchenko visait l’honnêteté et évitait généralement tout théâtralisme. Il voyait l’art dans la technique photographique et notait la position des ombres sur le papier à partir du photogramme ; il voyait comment la lumière est filtrée à travers les objets transparents, comme l’optique crée la forme.

« Le poète Vladimir Maïakovski, sur une chaise », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent, 1924

Au printemps de l’année 1924, Rodtchenko exposa six négatifs avec des portraits de Maïakovski. Sa bonne humeur, il la doit à une longue partie de « mah-jong », jeu chinois très apprécié des membre du groupe fondateur de la revue LEF. Maïakovski reçut un stylo à encre du romancier Mikhaïl Levidov et le porta sur lui tel un trophée.
Après la révolution, l’art doit se mettre à son service, Rodtchenko, ami du poète Maïakovski dont il illustre les poèmes, photographie la ville et son architecture avec une vision très personnelle et réaliste. Parallèlement à la photographie, Rodtchenko, dans la mouvance du constructivisme russe, crée des meubles pour les collectivités et dessine des wagons de chemin de fer.

« Le constructiviste Alexeï Gan réalisant la couverture d’une revue », Alexandre Rodtchenko, gélatino-bromure d’argent, 1924

Alexeï Gan reste une figure mystérieuse dans l’histoire de l’avant-garde russe. Proche des futuristes, il essaya de préparer un catalogue pour une exposition de Malevitch. Il se concevait comme producteur et dessinateur de performances de masse, travailla dans le cinéma, réalisa un grand nombre de dessins graphiques, publia la revue Kino-Fot consacrée aux dernières inventions dans le cinéma, la photographie et les arts visuels en général, et pour laquelle Rodtchenko dessina la couverture. Gan travailla également à quelques projets d’architecture et écrivit son célèbre livre « Le constructivisme ». De 1924 à 1926, il fréquenta souvent l’atelier de Rodtchenko.

« Cabinet des Abstraits », El Lissitski, gélatino-bromure d’argent, 1928

En Russie, le constructivisme dans les années 1918 est représenté par El Lissitsky (1890-1941) et Gustav Klusis (1895-1944) qui utilisent le photomontage comme moyen de propagande et de réflexion sur la société et dont la vision de la perspective a été influencée par les premières photographies aériennes. En effet, l’une des composantes centrales de l’abstraction suprématiste – la perception, la conception et la représentation d’un « nouvel espace » – est entièrement et explicitement construite à partir d’un genre photographique précis : la photographie aérienne (ou son inverse : « anti-aérienne ») permise par le développement d’instruments optiques adaptés aux avions de chasse.
C’est le Provinzialmuseum de Hanovre, sous la direction d’Alexandre Dorner depuis 1922, qui devint le premier musée public au monde à acquérir en grand nombre des œuvres abstraites : en 1924 fut ainsi acquis le premier tableau de Mondrian entré dans une collection publique. En 1927, Dorner commanda à Lissitsky un « Cabinet des Abstraits », où les tableaux étaient présentés de façon révolutionnaire, sur des panneaux métalliques, à des hauteurs différentes, formant eux-mêmes une composition abstraite nouvelle. Avec l’arrivée des nazis en 1933, ces collections furent dispersées, les œuvres vendues à l’étranger, voire détruites.

« Le constructeur. Autoportrait », El Lissitski, gélatino-bromure d’argent, 1924

Dès 1914, des artistes comme Lazar Markovich Lissitsky dit « El Lissitsky » et Malevitch s’intéressent aux photographies aériennes, utilisent les théories mathématiques de l’axonométrie et les métaphores du vol, du détachement, de la suspension, avec des visées parfois cosmiques et planétaires, recréant un espace nouveau, irrationnel, flottant, tournant…
L’important dans cette vision aérienne du monde, c’est qu’elle définit un tout autre mode de perception et de représentation de l’espace que celui hérité de la perspective monoculaire classique et renaissante, c’est-à-dire une nouvelle sensation de liberté et d’expérience sensitive entre le sujet et le monde. Autant, dans la perception et la représentation traditionnelles, toutes les données sont régies par la même structure orthogonale, figée et rigoureuse, autant, dans la visée aérienne, ce rapport se met à flotter, à tournoyer, à errer, sans être arrimé à une structuration fixe. Avant l’arrivée du stalinisme qui stoppera toutes les manifestations artistiques servant d’autres intérêts que ceux du communisme, des expositions comme Film und Foto en 1929 que le Deutscher Werbund à Stuttgart demande à El Lissitsky d’organiser, ne seront plus pensables par la suite.

« Excusado », Edward Weston, tirage sur papier salé, 1925

Un ancien adepte du pictorialisme va devenir le chantre de la « photographie pure » américaine et certainement l’un de ses représentants les plus marquants : Edward Weston (1886-1958), qui commence sa carrière comme portraitiste pictorialiste, se passionne pour la beauté de l’art industriel dans l’Ohio dans les années 20. En 1924, il part au Mexique où il est en contact avec les grands artistes mexicains dont Diego Rivera, José Orozco et Tina Modotti qui l’aident à prendre sa nouvelle orientation. Il commence d’ailleurs à tenir son journal intime et y note ses réflexions mais aussi toutes ses difficultés à vivre la photographie en tant que créateur à part entière.
Weston nota dans son carnet que cette photographie ne prétendait ni à l’ironie, ni, comme la Fontaine de Duchamp, à critiquer la culture artistique en l’opposant à la culture industrielle. Ce siège était pour lui une forme signifiante, car, précisait-il, « dans la gloire de ses chastes circonvolutions, dans le mouvement plongeant, comme enflé, vers l’avant, dans la progression précise de ses contours, il me rappelait d’une certaine façon la Victoire de Samothrace ». C’est bien loin du futurisme, mais c’est la position d’avant-garde de Weston qui, en 1925, utilisait des documents précis pour engendrer une réaction esthétique la plus traditionnelle.

« Poivron N°30 », Edward Weston, gélatino-bromure d’argent, 1930

Weston appréciait le réalisme de la photographie : un réalisme interprété, chargé d’esthétisme et non pas le réalisme social de ses collègues mexicains. Sa position d’avant-garde était américaine, elle s’appuyait sur la forme signifiante du document direct. Dans la photographie d’avant-garde aux Etats-Unis, la réduction et la mise à nu des formes ne s’opéraient pas de la même manière que pour les formes des images de Matisse, de Picasso, de Boccioni ou de Duchamp par exemple. Pour la photographie moderniste, réduction signifiait simplicité, gros plans et fragment, c’est-à-dire description attentive d’un objet ou d’une personne. Cela ne pouvait pas être obtenu en passant directement de la peinture d’avant-garde à la photographie, mais en partant de documents quotidiens revus et repensés.
L’extrême simplicité des formes, le cadrage large mais qui toutefois détache l’objet de son contexte au point de paraître suspendu, tout cela est déjà perceptible dans le travail de Weston à partir de 1925. Son œuvre contient les plus belles natures mortes et quelques-uns des plus beaux nus de l’histoire, mais sa photographie emblématique est certainement son Poivron réalisé en 1930 où il est parvenu à allier une lumière parfaite et une forme parfaite qui dégagent une sensualité d’une force incomparable.

« Nu », Edward Weston, gélatino-bromure d’argent, 1934

D’abord adepte du pictorialisme et influencé par Stieglitz, Weston opta ensuite pour la photographie pure. Quand il photographie des nus, il adoptait une attitude qui engendre une réaction esthétique : « Alors m’apparurent les lignes, les formes, les volumes les plus délicieux ». Adepte de la chambre 20 x 25 cm dont il n’agrandit pas les clichés, Weston utilise toujours la plus petite ouverture de diaphragme (f/64) pour obtenir la profondeur de champ maximum. Il cherche la beauté dans les choses les plus simples. Il consacre les dix dernières années de sa vie à diriger le tirage, exécuté par ses fils Cole et Brett, de ses 1000 meilleures plaques.

« The Steerage », Alfred Stieglitz, photogravure, 1907

Aux Etats-Unis, après la grande cassure de la première guerre mondiale, l’art subit des métamorphoses importantes auxquelles la photographie n’échappe pas. Alfred Stieglitz et beaucoup de ses amis du groupe « Photo Secession » (Paul Strand et Edward Steichen en particulier) abandonnent la photographie pictorialiste pour en venir à des « photographies pures » sans aucune manipulation. Déjà en 1907, il avait réalisé « L’entrepont (The Steerage) » qu’il a toujours considéré comme sa meilleure image.
« L’entrepont » est la photographie la plus célèbre de Stieglitz. Elle a été réalisée lors d’une traversée de l’Atlantique reliant New York à l’Europe, et publiée en 1911 dans Camera Work. « Cette scène me fascinait » commenta le photographe. « Je voyais des formes en relation les unes avec les autres, tout un tableau de formes sous lequel affleurait une nouvelle vision qui me captivait : c’était la simplicité de ces gens, l’atmosphère du bateau, de l’océan et du ciel, le sentiment que j’éprouvais d’échapper à ce que le peuple aurait qualifié de riche ». On découvre dans cette construction hardie, influencée par le cubisme florissant, un jeu extrêmement subtil sur l’agencement des plans. La composition a été perçue dans sa globalité au moment de la prise de vue : une fois prise, la photographie est terminée ; alors que dans le travail pictorialiste, la création de l’image ne fait que commencer après le déclic de l’obturateur.

« Blind woman », Paul Strand, gélatino-bromure d’argent, 1916

Cette photographie intitulée « La femme aveugle » a été réalisée dans l’Etat de New York en 1916, une année charnière dans la carrière de Paul Strand puisqu’il passait d’une inspiration « whistlérienne » au modernisme.

« Flat Iron Building », Alfred Stieglitz, gélatino-bromure d’argent, 1902

Alors que le courant pictorialiste préconise une « esthétisation » des images par le recours à des procédés complexes de tirage et d’impression qui leur donnent une matière aussi raffinée que la gomme bichromatée, Alfred Stieglitz et Edward Steichen imprègnent cependant leur art de modernisme en privilégiant des sujets urbains, comme le « Flat Iron Building », ou des thèmes sociaux traités sans complaisance. C’est en 1917 que le nouveau courant baptisé « Straight Photography », photographie directe ou pure, prend naissance avec la publication de photographies de Paul Strand. Ce courant réclame le respect des moyens proprement photographiques. L’image doit être montrée telle qu’elle a été prise, sans retouches d’aucune sorte ni effet de flou que l’invention de l’instantané par George Eastman rend d’ailleurs artificiels depuis 1888. Tout l’art doit résider dans la lumière, le cadrage et le choix des détails ainsi exposés, que ceux-ci permettent de distinguer clairement des objets ou qu’ils tendent à l’abstraction.
Par le rapport qu’il crée entre le bâtiment et l’arbre, suggérant visuellement le plan triangulaire qui donne son nom au gratte-ciel, Stieglitz invente une nouvelle façon de cadrer et de structurer une photographie.

« Ezra Pound », Alvin Langdon Coburn, gélatino-bromure d’argent, 1916

A la fin du XIXe siècle, l’arrivée de la photographie a beaucoup influencé la peinture. La première interaction véritable a lieu lorsque, avec le fauvisme, des peintres se préoccupent clairement davantage des lois du tableau que celles de la réalité extérieure. Un certain nombre de photographes choisissent alors d’opérer et inventent la « photographie pure » (Straight Photography). La vision et le cadrage de certaines toiles sont typiques d’une vision photographique par le choix de l’instant (les personnages semblent figés au 1/100e de seconde) et par la découpe dans l’espace qui rompt avec les traditions visuelles classiques. Après les années 1900, l’art engendre un nombre incroyable de courants dans lesquels la photographie s’inscrira. Les caractéristiques propres à la photographie – voire au cinématographe en pleine croissance – seront interprétées et transposées au sein des avant-gardes (du futurisme au surréalisme), occupant ainsi une place prépondérante dans la théorie et la pratique artistiques de l’entre-deux-guerres. Les grands mouvements d’avant-garde et la photographie vont donc se trouver en osmose. Entre 1907 et 1914, le cubisme que Stieglitz et Steichen vont faire connaître aux Etats-Unis, grâce à la galerie 291, influence des photographes comme Alvin Langdon Coburn (1882-1966) qui crée ce qu’il appelle des « vortographs » totalement abstraits, ou Angus Mac Bean (1904-) qui fait des portraits mêlant face, profil et trois quarts sur la même image.
Ce portrait moderne de Coburn expérimente un nouveau style de décadrage, propre à produire l’abstraction derrière laquelle se cache le poète Ezra Pound. Inspirée du mouvement vorticisme, écho londonien du cubisme et du futurisme, cette image est réalisée avec des miroirs placés devant l’objectif qui font éclater la réalité en facettes. Elle exprime une conviction, qui est aussi celle des écrivains et peintres, le vortex ou tourbillon, initiée par deux sculpteurs, Jacob Epstein et Henri Gaudier-Brzeska.

« The White Fence, Port Kent, New York », Paul Strand, photogravure, 1916

« La barrière blanche » de Port Kent dans l’Etat de New York est une photographie qui participe de deux traditions : elle fait ressortir la symétrie et le graphisme de la clôture blanche qui se détache sur l’herbe sombre, mais elle l’oppose aussi aux bâtiments relativement pittoresques de l’arrière-plan. C’est ainsi que le genre se redéfinissait grâce à une nouvelle conception de l’image, comme en témoigne la description que Stieglitz a laissé de l’œuvre de Strand des photographies « sans artifices, sans astuces, sans "isme", sans aucune tentative de mystifier un public ignorant, photographes compris. Ces photographies constituent l’expression directe d’aujourd’hui ». Avec cette photographie, Strand annonce un réalisme personnalisé, une approche pour reconstruire le monde à partir d’à-plats soigneusement juxtaposés qui doivent « faire réagir le spectateur ».
Le pictorialisme fut une étape très importante dans l’évolution de la pratique et de l’esthétique photographiques. Il a permis que la photographie soit reconnue comme un art à part entière et qu’elle entre dans les musées, mais il a aussi créé une dichotomie entre l’image de création, à vocation purement expressionniste et « artistique », et l’image « professionnelle » considérée comme purement fonctionnelle et utilitaire.

« Le penseur », Alvin Langdon Coburn, épreuve à la gomme platinée, 1906

George Bernard Shaw posa pour Coburn sur cette photographie du « penseur », hommage non dissimulé à la célèbre sculpture qu’Auguste Rodin avait effectué en 1906 sous le même nom. Il était rare qu’une personnalité aussi célèbre que Shaw acceptât de poser nu, mais il faisait lui-même de la photographie avec enthousiasme et c’est donc lui qui suggéra cette pose de plein gré. L’image fit couler beaucoup d’encre dans la presse, mais cela n’affecta en rien le modèle qui ajoutait à son impudeur un esprit facétieux : « Sur les centaines de photographies que l’on possède de Dickens et de Wagner, on ne voit rien d’autre que leurs habits et leurs visages ; quel est l’intérêt ? »

« George Bernard Shaw », Alvin Langdon Coburn, épreuve à la gomme platinée, 1904

Fervent défenseur de l’art photographique et critique acerbe, quoique parfois péremptoire, Shaw était la figure de proue littéraire des pictorialistes engagés dans le combat pour la reconnaissance de la photographie comme un des beaux arts.

« Wapping », Alvin Langdon Coburn, épreuve à la gomme platinée, 1904

Steichen mène de façon parallèle une carrière de peintre et de photographe caractérisée par des portraits au clair-obscur romantique et des paysages très enveloppés et flous rappelant la peinture impressionniste. Il en réalise une partie en France. En 1917, Stieglitz publie dans le dernier numéro de Camera Work le travail du photographe britannique Alvin Langdon Coburn (1882-1966) et les portraits très réalistes pris dans les rues de New York par Paul Strand (1890-1976) ainsi qu’une image qui fera date dans l’histoire par son modernisme et la hardiesse de la composition : « La Barrière Blanche ». Ces derniers travaux publiés, ainsi que l’évolution du propre travail de Stieglitz et de Steichen, les entraînent vers une autre conception esthétique de la photographie et la première guerre mondiale crée la rupture complète avec le pictorialisme traditionnel. Cinéaste et photographe, Paul Strand est un des premiers à s’émerveiller de la beauté des mécanismes industriels et des micro-paysages : rochers, bois, feuilles d’iris… Voyageant dans le monde entier, il en ramène des images de paysages et des populations visitées, d’une « plénitude assurée et d’un lyrisme même rarement rencontrés dans le domaine photographique ». Même si quelques artistes du mouvement pictorialiste essaient après la guerre de renouer avec lui et de la pratiquer encore, ils sont peu nombreux.
Influencé par l’art japonais, Coburn réalisa à Londres cette photographie à l’équilibre subtil qu’il publia en 1909 dans son ouvrage intitulé « London ». « En architecture comme dans la vie, une condition essentielle pour parvenir à l’harmonie est d’éviter la régularité monotone et l’excès de répétitions. Une répartition parfaitement égale manque de mystère. En revanche, un rythme qui peut être incomplet, une beauté qui échappe à l’entendement mais qui se compose de splendides proportions – voilà le secret de la merveilleuse puissance du juste milieu ».

« Eleanora Duse », Edward Steichen, épreuve platinée, 1903

Steichen sera l’artiste le plus représenté et le plus discuté dans la revue Camera Work. Cette image vaporeuse de l’actrice italienne Eleanora Duse est toute en demi-teintes et en ressemblance ténue. Steichen entend jouer un rôle important, dans une tradition artistique séculaire, pour inscrire la technique récente de la photographie.

« The Heritage of Motherhood », Gertrude Käsebier, épreuve à la gomme bichromatée, 1904

Membre du Club de New York, Stieglitz y dirige la revue « Camera Notes ». En 1902, il quitte ce club pour fonder le groupe « Photo-Secession » qui publie dès 1903 la revue « Camera Work » qu’il dirige jusqu’en 1917. Il y publie tous les photographes importants de son temps ainsi que des textes critiques qui feront date. D’une qualité d’impression rarement dépassée pour une revue, Camera Work consacre son premier numéro à Gertrude Käsebier (1852-1934) et le second à Edward Steichen (1879-1973) avec qui il crée les « Little Galeries » au 291 de la Cinquième Avenue à New York et où il expose les photographes publiés dans Camera Work, mais aussi où ils font connaître les peintres européens de l’art contemporain : Picasso, Cézanne, Van Gogh, Matisse, John Marin, Rodin, Toulouse-Lautrec et le douanier Rousseau, contribuant ainsi à faire évoluer la photographie et l’art en général.
Cette photographie, intitulée « L’héritage de la maternité » est l’œuvre la plus puissante que Käsebier ait jamais exécuté. C’est également l’une des œuvres les plus tristes et les plus touchantes. Cet autoportrait mélancolique et songeur, empreint de solennité, réalisé lors d’un séjour dans le Maine, trahit le fardeau des responsabilités auxquelles elle devait faire face dans sa vie privée.

« The Hand of Man », Alfred Stieglitz, épreuve à la gomme bichromatée, 1902

Une place à part doit être réservée aux Etats-Unis car c’est du mouvement pictorialiste que vont émerger deux des plus grands photographes américains de la première moitié du XXe siècle.
Alfred Stieglitz (1864-1946), parti étudier à Berlin, participe très jeune à l’exposition du Salon de Vienne en 1891, sélectionné parmi plus de 300 candidats. Stieglitz restait d’une certaine manière un pictorialiste qui cherchait surtout à adapter les règles classiques de l’art à la photographie, et à les traduire de la façon la plus élégante possible au niveau du tirage. Sa passion pour la photographie lui fait abandonner ses études d’ingénieur et il apprend son nouveau métier auprès de Herman Vogel (1834-1898), chimiste et inventeur des plaques orthochromatiques. Ses premières œuvres sont dans l’esprit de ce qu’Emerson souhaitait mais sans les débordements que l’on connut par la suite.
Cette image inaugure une nouvelle phase de la photographie et de la perception. Au travers de ses photographies, Stieglitz élève la ville et la civilisation moderne au rang d’objets de l’art et les a rendues en quelque sorte « présentables ». En tant que motifs, les gratte-ciels, les rues étroites et encaissées, le trafic ferroviaire et naval côtoient avec la même légitimité des sujets classiques comme le paysage, le nu ou la scène de genre.

« Dame mit Pfingstrosen », Heinrich Kühn, épreuve à la gomme bichromatée, 1900

« La femme aux pivoines » est l’expression du style pictorialiste de Kühn (1866-1947). Il multiplie les expériences et rédige des textes sur les procédés non argentiques. Avec plusieurs de ses collègues du Camera Club de Vienne, il forme le groupe de la Feuille de Trèfle (Trifolium), spécialisé dans les épreuves à la gomme bichromatée.

« Le Grand Palais, souvenir de l’exposition de 1900 », Robert Demachy, épreuve à la gomme bichromatée, 1901

Si la photographie entretient le souvenir, Demachy rappelle que le souvenir est toujours diffus, obscur, lointain. Il ne soulève qu’un pan du rideau noir que l’oubli jette sur le passé des choses.

« Femme au chapeau », Robert Demachy, épreuve à la gomme bichromatée, 1910

Une Société Internationale des photographes picturaux se crée en 1904. Ses membres adhèrent tous plus ou moins aux thèses de Robert de la Sizeranne qui proclamait : « La photographie a dépassé les promesses de la science. Elle ne nous avait promis que la Vérité, elle a donné de la Beauté. » Tous pratiquent les procédés nobles qui vont s’enrichir, entre 1904 et 1907, de nouvelles techniques comme les reports à l’huile, le bromoïl et les encres grasses, qui permettent des interventions de plus en plus poussées du praticien. La thématique pictorialiste est basée essentiellement sur les portraits (souvent en buste), les paysages champêtres, les marines, les « scènes de genre » et les nus. La confusion avec les techniques picturales est à son comble. Néanmoins tous ces mouvements ne produiront pas que des images douceâtres et mièvres.
Partisan du procédé à la gomme bichromatée, principal animateur du mouvement pictorialiste en France, Demachy (1859-1938) écrivit « La Photographie pure n’est pas un art ».

« La cathédrale de Lincoln vue depuis le château », Frederick Evans, épreuve platinée, 1898

Ce cliché est remarquable par la silhouette indistincte de la cathédrale qui s’élève au-dessus des maisons du premier plan avec un air presque surréel.

« Le grenier du manoir de Kelmscott », Frederick Evans, épreuve platinée, 1897

Dans cette photographie, les zones sombres et éclairées renforcent la géométrie angulaire de l’espace. Evans fit de l’architecture son sujet de prédilection.

« Les marches de la cathédrale Wells », Frederick Evans, gélatino-bromure d’argent, 1903

Libraire de son état, Frédérick Evans (1852-1943) se lança dans la photographie vers 1882. Défenseur de la photographie « pure » et adepte du procédé au platine, il déclare avec modestie : « Je n’ai pas encore eu le courage d’essayer autre chose (si tant est qu’il existe autre chose) que le platinotype [l’épreuve au platine] (…) Ce qui m’intéresse davantage, c’est de parvenir à rendre du mieux possible, sans détour ni complication, les effets de l’ombre et de lumière qui me fascine tant. »
La courbe magnifique des marches de pierre suggère à l’évidence le flot puissant de la mer sur le point de se briser, pour former des vagues que l’on croît deviner en haut de l’image. Frederick Evans a utilisé un objectif Zeiss anastigmat de 50 cm de focale pour obtenir un négatif de 20 x 25 cm.

« The Cave (La Caverne) », Clarence H. White, platinotype, 1901

La photographie est-elle un art ? Peut-on considérer que l’image photographique est implicitement une œuvre d’art ? Ces questions vont passionner toute l’Europe et l’Amérique. Des photographes continuent à croire que la copie servile des sujets académiques est un gage de reconnaissance artistique et des « Faust », des « Descente de Croix » et des « Christ au Tombeau » continuent à être produits. Mais dans les grands clubs qui se jètent dans la bataille avec passion, ce style est rejeté : « L’œuvre d’art n’est pas dans le motif mais dans la façon de le montrer ; or, l’objectif le montre mal, ou, si l’on aime mieux, le montre trop bien ; en tout cas, il le montre gauchement, bourgeoisement [sic], froidement. En somme, si nous laissons faire l’objectif, nous tournons le dos à l’art. »
L’école américaine reconnaîtra son originalité à la faveur du pictorialisme qu’elle fera évoluer avant de le renier. Cette image de White noue un lien étonnant entre les frivolités bucoliques chères à Puyo et les abstractions naturelles qui seront dévoilées par Ansel Adams dans les années 1940.

« Pond at Weston Green, reflections (Etang à Weston Green, reflets) », George Davidson, photogravure d’après tirage à la gomme, vers 1898

Crépuscule, ombres, reflets : les pictorialistes multiplient les voiles à travers lesquels le réel n’est plus que l’ombre de lui-même. Autrement dit : le réel n’est plus que l’image de lui-même, et cette image est une photographie. Comme si la photographie avait à s’absoudre du « péché originel » – celui d’avoir provoqué la mort de la peinture – le pictorialisme renouvelle, avec acuité, l’éternel rapport entre la peinture et la photographie.

« A stiff pull (Un rude effort) », Peter Henry Emerson, épreuve platinée, 1888

La photographie naturaliste d’Emerson illustre une certaine philosophie de la perception : le réel n’existe pas en soi, il n’existe que lorsqu’il est perçu. La photographie doit répondre à l’image rétinienne, avec l’imprécision qui la caractérise, comme dans cette image extraite de l’album « Pictures of East Anglian Life » édité à Londres.
Dans son livre « Naturalistic Photography » paru en 1889, Emerson explique qu’il faut refuser l’agrandissement, la retouche, qu’un certain flou de l’image rend mieux la vision humaine, qu’il faut tirer sur du papier au platine, ou mieux, imprimer en héliogravure tirée en taille-douce, qu’on peut trouver un lyrisme caché même dans les moments les plus simples et que l’artiste doit être capable de les révéler. En cela, il est très proche de la pensée d’un peintre comme Millet.
Les disciples d’Emerson dévoyèrent ses théories en les exacerbant. Le flou devient filandreux, les techniques de tirages des photographies les font de plus en plus ressembler à des fusains, des lavis, des sanguines ou des lithographies. Ces procédés « ennoblissants » ramènent la photographie vers une sorte de nouvel académisme. En 1891, Emerson renie ses théories, le peintre Abbott Whistler lui ayant montré que l’art et la photographie étaient incompatibles, et il publie un pamphlet intitulé « Photography – Not Art ! ».

« Cueillette des nénuphars », Peter Henry Emerson, épreuve platinée, 1886

Robinson et Rejlander avaient fixé les règles de ce que devait être la photographie pour accéder au niveau de l’art. En réaction à ces manipulations « assassines » qui entraînent la photographie à des lieues de la réalité, Peter Henry Emerson (1856-1936) et George Davidson (1857-1930) dans les années 1880 dénoncent ces théories manipulatoires mais aussi la trop grande précision de la photographie directe. Influencés par les théories naturalistes de l’Ecole de Barbizon, ils prônent une esthétique qui, sans faire appel à la retouche ni au montage, permet de retranscrire ce que l’œil voit au travers des sensations sans la sécheresse de la netteté parfaite. Leurs idées sont également très proches des peintres impressionnistes. Trois ans à peine après le fameux « Clic Clac Kodak » de 1888, l’exposition de Vienne est en soi un évènement si remarquable qu’elle témoigne à elle seule de la naissance d’un nouveau système de production de l’image photographique et du renouvellement de son esthétique. Elle officialise ainsi la date de naissance du mouvement auquel l’histoire a donné le nom de pictorialisme.
Emerson publie plusieurs albums, illustrés de très belles héliogravures sur l’Est de l’Angleterre et les us et coutumes des paysans dans une vision directe et presque documentaire comme pouvait l’être celle des toiles de Millet, de Courbet ou de Whistler.

« Corsets, Boulevard de Strasbourg », Eugène Atget, gélatino-bromure d’argent, 1905

Des cartes postales du « vieux Paris » d’Atget furent éditées. Atget offrit sa collection à l’Ecole des Beaux-Arts, car il voulait la placer en mains sûres. Il obtint 10 000 francs pour 2 621 plaques.

« La basilique du Sacré-Cœur vue de la rue Chevalier-de-la-Barre », Eugène Atget, épreuve albuminée, 1920

L’esprit collectionneur d’Atget lui fait engranger des milliers d’images de Paris et de ses environs qu’il photographie presque tous les jours, partant à l’aube avec sa lourde chambre 18 x 24 cm en bois, ses deux douzaines de plaques et son objectif rectilinéaire, rentrant vers 15 heures et développant le jour même ses plaques dans sa cuisine aménagée en laboratoire.

« Versailles, coin de parc », Eugène Atget, épreuve albuminée, 1902

Le documentariste français le plus important est sans conteste Jean-Eugène Auguste Atget (1857-1927). Il débute sa vie comme mousse, puis devient comédien et vient s’installer à Paris en 1899. Sans grand talent théâtral, il s’essaye à la peinture puis s’oriente définitivement vers la photographie. Atget a pour clients les Archives des monuments historiques, le musée Carnavalet, des décorateurs, des éditeurs et des artistes. Cet admirable « imagier » photographie tout : les monuments de Paris, les grilles, les fontaines, les sculptures d’église, les statues de Versailles, les intérieurs, les petites gens, les petits métiers, les prostituées et les bordels, les arbres et même les devantures des boutiques dont il vend des images à leurs propriétaires. Il rêvait d’un grand livre sur la Paris ancien qui ne vit jamais le jour. Sa vision est toujours emprunte d’un très grand sens esthétique aussi bien dans le choix de la composition que dans celui de la lumière.

« Verrerie », Lewis Hine, gélatino-bromure d’argent, 1908

Hine fut le représentant éminent de la photographie socio-documentaire américaine. Il fit des conférences à la demande du Comité national des œuvres pour l’enfance.
A côté de ces dénonciations des méfaits de la société et des implications économiques dans la misère humaine, Hine met sa photographie au service des causes humanitaires : en 1918, il accompagne une mission de la Croix Rouge américaine qui va parcourir l’Europe centrale en passant d’abord par la France. A son retour d’Europe, il valorise le travail des hommes face à la mécanisation galopante qui faisait croire à partie importante de la société que la machine allait remplacer l’homme. Dans « Men at work », publié dans les années 1930, on trouve des portraits de travailleurs et surtout un extraordinaire reportage sur la construction, suivie pas à pas, de l’Empire State Building.

« Filature de coton », Lewis Hine, gélatino-bromure d’argent, 1908

Lewis Hine (1884-1940), sociologue et enseignant de formation, commence à utiliser la photographie en 1904 comme moyen de recherche et d’étude sur les problèmes sociaux. Il abandonne d’ailleurs son métier d’enseignant pour se consacrer uniquement à la photographie documentaire. Il utilise couramment la chambre 13 x 18 cm en bois et l’éclair de magnésium comme Jacob Riis. A partir de 1906, pour le National Child Labour Commitee, il parcourt plus de 70 000 kilomètres pour dénoncer l’exploitation du travail des enfants dans les mines, les filatures de coton, les exploitations agricoles et les usines de toutes sortes. Ces images diffusées sous forme de « photo story » à caractère souvent pamphlétaire contribuèrent à faire voter des lois pour la protection de l’enfance. Il photographie également des immigrants dans leurs taudis à Ellis Island.
Cette image et le commentaire qui l’accompagne permettent à Hine de dénoncer l’exploitation des enfants dans les usines.

« Baxter Street Alley », Jacob Riis, gélatino-bromure d’argent, vers 1890

Aux Etats-Unis, Jacob Riis (1849-1919) s’intéresse lui aussi au même sujet dans la ville de New-York. Par ses écrits et ses images, il parvient à persuader les autorités de prendre des mesures en faveur de ces milieux particulièrement défavorisés dont il est lui-même issu. Venu du Danemark en 1870, il partage la misère et la souffrance de tous les immigrants. Devenu journaliste, il cherche à constituer une série d’images pour montrer « La misère et le vice qu’il avait connus personnellement pendant 10 ans, et qui restaient indescriptibles autrement que par ce procédé, et pour tenter d’en tirer un enseignement ».
Cette image montre une colonie d’italiens du quartier de Mulberry Bend à New York. Les photographies de Riis sont aujourd’hui reconnues parmi les plus classiques du genre : « L’actualité de ces documents est maintenant dépassée, mais Riis y a mis tellement de son âme qu’ils ont acquis une signification aussi durable que la fraternité humaine ».

« Wah Lum Chu, Canton », John Thomson, épreuve à l’albumine, vers 1869

Thomson a laissé sur la culture chinoise une documentation unique et exceptionnelle. Cette photographie montre sa maîtrise de la lumière et sa capacité à transformer des scènes complexes et foisonnantes de détails en élégante composition. Le faisceau de lumière balaie la Salle des Saints du Temple de la Forêt Splendide à Canton, connue pour abriter plus de 500 statues de bouddhistes vénérés.

« Physic Street, Canton », John Thomson, épreuve à l’albumine, vers 1869

A côté de ces grands amateurs, on trouve également des photographes professionnels qui ont axé leur travail sur la documentation et le documentarisme. Ils ont pressenti que l’une des fonctions fondamentales de la photographie est de communiquer avec les autres, de montrer ce qu’ils ignorent mais aussi quelquefois de dénoncer, de prendre position, de s’engager. La photographie est un excellent véhicule de ce type d’information et d’action. Ces photographes de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle tiennent des propos qui relèvent beaucoup de la sociologie et même d’un engagement politique pour certains. C’est l’époque où le marxisme voit le jour, où les revendications sociales, du fait de l’industrialisation à outrance des pays développés, commencent à se faire entendre. C’est également une grande période de migration de population : les Etats-Unis accueillent des millions de migrants et c’est aussi le moment où la colonisation est très forte. Il est donc logique que des photographes se servent de leur savoir-faire en images pour parler de tous ces problèmes de société et pour prendre parti. Il faut ajouter également une autre raison : à partir de 1878, on commence à savoir imprimer des images sans passer par le dessin et la gravure sur bois d’après photographies, ce qui va faciliter grandement la diffusion des images et des idées qu’elles véhiculent. Ce sera le cas pour les photographies que John Thomson (1837-1921) a réalisées à Londres dès 1877 sur les petits métiers de la rue après avoir longtemps travaillé en Chine sur les coutumes chinoises.
Thomson quitte l’Ecosse pour l’Extrême-Orient en 1865 et, durant 10 ans, prit des photographies en Malaisie, en Indochine, au Cambodge et en Chine. Ses travaux réalisés en Chine témoignent de son inépuisable énergie, de l’étendue de ses intérêts culturels, et d’une grande sensibilité visuelle à l’exotisme.

« Bois de Boulogne », Jacques-Henri Lartigue, gélatino-bromure d’argent, 1911

Lorsque la famille Lartigue alla s’établir à Paris en 1911, le jeune Jacques-Henri découvrit au Bois de Boulogne le monde excentrique de la mode. Les courtisanes, les femmes du monde et les comédiennes devinrent ses sujets de prédilection. Les tenues vestimentaires de la Belle Epoque font partie du travail photographique de Lartigue qui évolue toujours davantage dans le sens d’un documentaire de la vie sociale et culturelle.

« Grand Prix Delhaye », Jacques-Henri Lartigue, gélatino-bromure d’argent, 1912

L’Angleterre est certainement le pays qui jusqu’à la première guerre mondiale compte le plus grand nombre de photographes amateurs. Leur grande tradition associative pousse les Anglais à créer plus de 250 clubs dans le début du siècle alors qu’on n’en recense qu’une centaine aux Etats-Unis. Les deux plus anciennes sociétés européennes encore en activité de nos jours sont la Royal Photographic Society britannique et la Société Française de Photographie, héritière de la société héliographique de 1851.
En France, l’enfant prodige de ce monde de photographes amateurs, et qui va laisser une œuvre considérable, est le « petit » Jacques Henri Lartigue (1896-1988) à qui son père offre un appareil photographique à l’âge de 7 ans et qui prend ses premiers instantanés dès ce moment-là avec son Kodak Brownie n°2. Lartigue va brosser un tableau extraordinaire de la vie d’une famille de la Belle Epoque qui a soif de modernité et dont la fortune lui permet d’expérimenter toutes les nouveautés du temps : l’aviation, le cinématographe, l’automobile. Il nous fait vivre la vie des stations balnéaires à la mode comme Deauville, Biarritz ou La Baule, les sports d’hiver, les courses automobiles mais aussi la vie quotidienne de sa cousine Bibi et de son frère Zissou essayant les premiers aéroplanes. Il fréquente tout ce que l’avant-guerre compte de personnalités artistiques, aristocratiques ou sportives. Grâce aux albums qu’il constitue au fil des ans en y collant ses petites photographies dans un ordre chronologique comme dans un journal, nous avons un panorama, un peu idyllique certes, de cette société insouciante de l’avant-guerre et l’avant-crise de 1929.

« Etude de danseuse », Degas, négatif sur verre au collodion, 1895

Degas a réalisé lui-même sa documentation photographique pour sa série de « Danseuses ». Les attitudes et les matières des corps qu’il a enregistrées l’aident à rendre les chorégraphies de ses tableaux plus « vraies ». La photographie a sans doute joué un rôle important dans la remise en question de la perspective à laquelle il se livre à l’époque.

Degas, gélatino-bromure d’argent, vers 1895

L’arrivée du gélatino-bromure d’argent, des appareils portatifs, de l’instantanéité et du développement différé va permettre à une foule d’amateurs de pratiquer avec plus ou moins de bonheur ce nouveau « hobby ». Un grand nombre d’artistes, d’hommes et femmes du monde, d’intellectuels s’en servent pour « documenter » sur leur vie, leur époque ou tout simplement pour une utilisation immédiate – comme par exemple le peintre Edouard Vuillard (1868-1940) qui ne se sépare jamais de son Kodak et dont on connaît plusieurs photographies qu’il a reproduites sur toile ensuite. Le peintre Edgar de Gas, dit Degas (1834-1917), aime à portraiturer sa famille et ses amis, les écrivains Stéphane Mallarmé (1842-1898) et Emile Zola (1840-1902) par exemple, dans des intérieurs souvent éclairés au pétrole. Bien qu’il ait beaucoup utilisé les images des autres pour ses peintures, où l’on sent très nettement l’influence du cadrage photographique, il ne peint pas d’après ses propres images. Degas, comme Delacroix, considère la photographie avant tout comme une source d’archives qui renouvelle la tradition des « anatomies » dessinées.

Modélisation simplifiée du cinématographe de 1895, 2002

Le cinématographe est donc bien une application dérivée de la photographie et, comme l’a dit Robert de la Sizeranne : « L’Art avait ignoré le mouvement : la science allait le lui expliquer ».
L’éclairage électrique commença vers 1840, en mettant en œuvre des lampes à arc, mais ne se développa qu’avec la mise au point par Edison et Swan, en 1879, de la lampe à incandescence à filament de carbone. Ce nouveau type d’éclairage, qui avait déjà permis à Nadar en 1861 de faire une extraordinaire série de plus de 300 images dans les catacombes de Paris, est de plus en plus employée en photographie. Des portraitistes commencent à s’en servir dans leur studio et les scientifiques en découvrent journellement de nouvelles applications. L’étincelle électrique par exemple, qui délivre une grande puissance lumineuse dans un laps de temps très court (c’est l’ancêtre du flash), donne au physicien autrichien Ernst Mach (1838-1916) la possibilité de figer une balle de fusil sortant du canon à 500 mètres par seconde et de matérialiser les ondes de choc créés par l’impact de la balle dans l’air.

« La sortie des usines Lumière », Louis Lumière, gélatino-bromure d’argent, 1895

Les frères Lumière déposent le brevet de l’appareil qui, le 28 décembre, permet de réaliser la première séance publique du kinétoscope de projection, rebaptisé cinématographe, dans le salon indien, au sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris, devant 33 spectateurs payants : le programme comprend alors des films d’une minute environ, « La sortie des usines Lumière à Lyon », « La sortie du port », « Le déjeuner du bébé », « La partie d’écarté », « La Voltige » et « L’Arroseur arrosé ». L’expérience de la famille Lumière est couronnée de succès et, au cours de l’année 1896, les frères Lumière envoient des représentants, opérateurs et projectionnistes dans une vingtaine de pays où ils font connaître le cinématographe tout en filmant eux-mêmes les lieux et monuments célèbres. Aux Etats-Unis, la première séance cinématographique payante, faite à l’aide du kinétoscope d’Edison, a lieu à New York le 23 avril 1896. En 1897, s’ouvre porte Saint-Denis, à Paris, le « Cinéma Lumière », peut-être la première salle au monde. Le cinématographe, déjà surnommé plus simplement « cinéma », ne va pas tarder à devenir une industrie aux enjeux internationaux. Le film 35 mm d’Edison devient standard, ce qui va faciliter les échanges et aiguiser la concurrence.

Les frères Lumière dans leur laboratoire, gélatino-bromure d’argent, 1894

Le télégraphe duplex (1864), le phonographe (1877), et la lampe à incandescence (1878) ce sont que quelques réalisations de l'esprit prolifique de Thomas Edison (1874-1931). Avec son kinétoscope datant de 1894, il fabrique le plus proche ancêtre du cinéma : il s’agit d’une caisse en bois dans laquelle défile un film 35 mm perforé, qui deviendra le standard actuel. Ce film souple et transparent qui défile au rythme de 48 images par seconde, entraîné électriquement, ne peut être regardé que par une seule personne à la fois et, malgré sa popularité assez grande, est détrôné en 1895 par l’invention des frères Auguste (1862-1954) et Louis Lumière (1864-1948).

Mouvement d’une guêpe en vol stationnaire, gélatino-bromure d’argent, 1883

L’allemand Ottomar Anschütz (1846-1907) réalise avec des appareils similaires à ceux de Muybridge mais dont il réduit la taille, une série demeurée célèbre, composée de 120 poses, représentant les activités d’une famille de cigognes. Il étudie également les chiens de chasse, les kangourous et les animaux sauvages du zoo de Breslau. Ces trois photographes ayant travaillé d’une façon analytique sur la décomposition du mouvement envisageant de la même façon sa reconstitution synthétique. Nous avons déjà parlé du « zoopraxinoscope » de Muybridge de 1881. En 1887, Anschütz essaye de reconstituer le mouvement avec son « électrotachyscope » qui projette des diapositives tournant sur un disque avec un éclairage électrique intermittent. Jules Marey étudie sur le plan physiologique les problèmes de la persistance rétinienne sur la perception de la continuité du mouvement. Dans son chronophotographe à bande pelliculaire, un « film » passe devant l’objectif : c’est l’ancêtre de la caméra.

Chronophotographie d’un coureur, gélatino-bromure d’argent, 1882

Etienne-Jules Marey habille souvent ses personnages de noir en leur collant le long des membres des bandes blanches et, les faisant défiler devant un fond noir, il les éclaire à intervalles de temps réguliers pendant leur déplacement. Il en résulte une sortie de graphisme linéaire schématisant le mouvement et le déplacement, tel ces images d’un coureur réduites à des lignes brillantes qui représentent l’attitude de ses membres (chronophotographie géométrique).

Chronophotographie d’un homme qui marche, gélatino-bromure d’argent, 1882

Etienne-Jules Marey, que Muybridge rencontre à Paris au cours d’une tournée de conférences effectuée en Europe, mène ses recherches à l’aide d’appareils différents. Il en possède certains dont la plaque se déplace pendant la prise de vue et d’autres permettant plusieurs prises sur le même négatif.
Les épures que donne la chronophotographie contiennent les deux notions nécessaires pour connaître un mouvement : celle de l’espace grâce à une échelle métrique et le temps grâce à la connaissance de la durée séparant chaque image.

« Jumping ; Over Boy’s Back », gélatino-bromure d’argent, 1887

Tous les travaux de Muybridge furent réunis dans un ensemble de 11 volumes intitulé « Animal Locomotion – an electrophotographic investigation of consecutive phases of animal locomotion » et contenant 781 planches.
Il perfectionne sans arrêt son matériel de prise de vue en inventant un appareil muni de 13 objectifs, qu’il emploie par groupe de trois en même temps pour photographier de face, de côté et de dos. Il fait ses derniers travaux grâce aux plaques aux gélatino-bromures qui lui permettent des temps de pose très courts. Pour lui, ces images, exclusivement destinés aux artistes, doivent leur servir de répertoire de formes et les aider dans leur travail.

« Movement of the Hand ; Beating Time », gélatino-bromure d’argent, 1887

Certaines de ses images sont reproduites en dessins et servent dans un zootrope pour reconstituer le mouvement des allures du cheval. Quelques années plus tard, Muybridge réussit à projeter ses images avec un zoogyroscope. Le cinéma est pratiquement né. Il entre en relation avec le peintre Thomas Eakins (1844-1916) qui se passionne lui aussi pour la photographie du mouvement et en réalise beaucoup. Eakins lui obtient l’accès aux laboratoires de l’université de Pennsylvanie où il va pouvoir réaliser des études très poussées sur différents sujets en mouvement : animaux du zoo de Philadelphie, hommes et femmes nus ou habillés, courant, marchant, sautant, etc.

« Les allures du cheval », gélatino-bromure d’argent, 1885

L’arrivée du gélatino-bromure alliée aux progrès mécaniques des nouveaux obturateurs à vitesse variable normalisée comme le célèbre « Compound » de Friedrich Deckel (1871-1948), celui à rideaux et bien sûr le « Compur », toujours en service, permet d’obtenir des vitesses d’obturation élevées.
D’autre part, d’une manière presque concomitante, un photographie américain, Edward Muybridge (1830-1904), et un professeur de physiologie au Collège de France en 1877-78, Etienne-Jules Marey (1830-1904), s’intéressent aux problèmes de la locomotion animale et humaine.
Marey avait enregistré, à l’aide d’un système pneumatique, les différents temps d’appui au sol des sabots du cheval, variables selon ses allures. Edward Muybridge confirme ces résultats par les images qu’il réalise à la demande d’un éleveur de chevaux. Muybridge est alors un paysagiste célèbre qui travaille pour le gouvernement des États-Unis. Les premiers essais sont difficiles à mettre en œuvre : manque de synchronisme entre l’appareil et le cheval, manque de sensibilité de la plaque. Il obtient néanmoins la silhouette noire du cheval sur fond blanc grâce à un obturateur de fortune qui lui donne approximativement le 1/500e de seconde. À cause d’ennuis familiaux graves, il ne reprend ses essais qu’en 1877-78 en installant une batterie de 12 appareils, dont l’obturateur donne le 1/2000e de seconde, qui se déclenchent électriquement à intervalles de temps réguliers par la rupture de fils tendus en travers de la piste cassés par le poitrail du cheval.