« George Eastman tenant à la main le Kodak n°1 », gélatino-bromure d’argent, 1888

George Eastman (1854-1932) construit la première machine à étendre la gélatine sur verre. L’instantané au 1/25e de seconde devient monnaie courante et le photographe se trouve dégagé de l’utilisation d’un support ou d’un pied. L’industrialisation de la fabrication est née. Les supports souples et transparents vont être expérimentés : le celluloïd puis l’acétate de cellulose sont utilisés pour les « films » ou pellicules. L’utilisation du collodion disparaît de façon quasi définitive en 1880. Le gélatino-bromure d’argent remplace totalement le collodion. La technique de la photographie moderne est lancée. C’est, à quelques améliorations près, la même que nous utilisons aujourd’hui. Les normalisations apparaissent : les scientifiques étudient avec une grande précision les relations qui existent entre lumière, noircissement et développement. Ils dressent des abaques et des tables. Le temps de pose se codifie. Le congrès de 1889 à Paris normalise les unités de mesure pour la lumière, l’ouverture des objectifs, le format des plaques. Le rendu chromatique est également amélioré (les plaques deviennent orthochromatiques : elles ne sont plus insensibles qu’au rouge). La qualité des objectifs ne cesse de croître, surtout avec l’apparition de nouvelles qualités de verre au baryum. Les rectilinéaires de Petzval vont être remplacés par des « aplanats » et des « astigmates » mieux corrigés des aberrations chromatiques et optiques. Les appareils portatifs se multiplient sur le marché. Souvent, il comporte un magasin d’une douzaine de plaques. On veut à tout prix faire des photographies sans être vu : on imagine des cravates, des chapeaux, des cannes, des revolvers, des boîtes, des livres, des montres, des jumelles, dans lesquels se trouve dissimulé un appareil de prise de vue. Les detective camera sont produits industriellement dans tous les pays.
George Eastman, employé de banque dans sa jeunesse, imagine l’ « American Film », bande de papier enduite de gélatine et d’une émulsion au gélatino-bromure d’argent, qu’il chargera dans un appareil bon marché : le Kodak. Chargé à l’usine d’une bande permettant de prendre 100 vues rondes de 63 mm de diamètre, l’appareil coûte 25 dollars, développement du film compris avec son remplacement par une bande neuve. Les tirages sont effectués pour la somme de 10 dollars. La célèbre devise d’Eastman : « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste » est née.
George Eastman crée le « Kodak Vest-Pocket » en 1895, appareil pliant prenant 12 vues et coûtant 5 dollars et 5 ans plus tard, le « Brownie » avec lequel les enfants peuvent faire 6 images pour la somme de 1 dollar. L’empire Kodak commence à se constituer et à avoir des ramifications dans le monde entier. Le rêve d’Eastman s’est réalisé : donner au monde au monde « un appareil photographique aussi facile à utiliser qu’un crayon ».

« La Crevasse sur le chemin du grand plateau », Louis-Auguste et Auguste-Rosalie Bisson, épreuve albuminée, 1861

A côté des « Border Photographers » américains, l’Europe connaît une floraison d’intrépides voyageurs-photographes. En France, les frères Louis Auguste Bisson (1814-1876) et Auguste Rosalie Bisson (1826-1900), organisent une expédition pour gravir le Mont Blanc en 1861 et témoignent d’un intérêt croissant pour la photographie de paysage. Ils accompagnent également Napoléon III et l’impératrice Eugénie dans les montagnes suisses.
L’image en grand format manifeste un sens étonnant de l’action de la lumière, des effets de modulation de l’ombre et de la lumière. Les frères Bisson ont prouvé que « le désert de neige possède des qualités esthétiques uniques ». La grande intensité de la lumière solaire secondée par une sous-exposition du négatif au collodion permet de réduire le temps de pose et ainsi de figer le mouvement des alpinistes. La première ascension du mont Blanc par les frères Bisson en 1860, lors d’un voyage de l’empereur et de l’impératrice, sera photographiquement ratée, mais Auguste-Rosalie Bisson rapportera beaucoup de clichés réussis des deux « ascensions photographiques » de 1861 et 1862, bien qu’il n’ait pu finalement opérer sur le sommet de la montagne. La photographie, l’un des principaux apports du « progrès », se doit d’être à la pointe de tous ces défis à la Jules Verne pour montrer le « jamais vu », ce qui demeure inaccessible au regard. Les petits personnages noirs donnent l’évaluation de la difficulté, l’échelle de la démesure, et font ressentir aussi la qualité du blanc omniprésent. C’est finalement une leçon de romantisme par l’image, qui porte « la trace des révolutions antérieures : ce ne sont que cratères, soulèvements, abîmes, ruines, déchirures : c’est la peau rugueuse de l’astre, l’épiderme de la planète » (Théophile Gautier).

« Canyon de Chelley, Arizona », Timothy O’Sullivan, épreuve albuminée, 1873

Timothy O’Sullivan participe aux expéditions géologiques les plus difficiles et ramène des images montrant en particulier la vue des ruines de White House qui se découpe sur la falaise.
On comprend que la photographie, qui est une manière de voir particulière, elle aussi régie par des règles non écrites, ait subverti les formes antérieures de documentation, sans toutefois les éliminer. Elle se substitue à elles, et ce faisant modifie totalement la vision que nous avons du monde environnant. En comparant des photographies des années 1860 et des illustrations des années 1840 (scène de bataille, panorama exotique, façade d’église, groupe ethnique, herbier), on comprend ce qui sépare une vision recréée pour se conformer à des standards, d’une vision universaliste qui s’en remet à la vérité de la machine. Le photographie va aussi servir rapidement de substitut au dessin des voyageurs ou des scientifiques pour les illustrations « dessinées d’après photographie » qui ornent la plupart des magazines d’éducation : « Le Monde illustré » en France, l’ « Illustrated London News » en Angleterre, « Harper’s Weekly » aux Etats-Unis.

« In Yosemite Valley », William Jackson, épreuve albuminée, 1873

A côté de la photographie évènementielle, il se constitue tout un travail documentariste qui enrichit la mémoire collective et nous apporte le témoignage de certaines évolutions. Par sa capacité de vérité, par sa faculté de hasard (le détail qui n’a pas été remarqué à la prise de vue), par son originalité d’empreinte mécanique et son impuissance à remodeler le réel, la photographie est le document par excellence. Ce qui est vu est bien ce qui est, ou plutôt, a été. Pour mesurer l’impact d’un tel document, il faut en connaître les antécédents. Pour décrire, archiver, reproduire, concevoir, diffuser, on se sert du dessin : d’architecture, de relevé, d’illustration, selon des codes graphiques établis (vue frontale, perspective, plan, projection). La photographie, qui est une forme de projection plane, produite optiquement, vient bouleverser ces données puisqu’elle applique à toutes choses la même démarche, la même vision de l’objectif là où des particularismes professionnels avaient établi des usages spécifiques.
En outre, la photographie est tout à fait universelle : là où le dessin est possible, la photographie l’est avec plus d’efficacité – mieux, elle investit des terrains délicats, comme la microscopie et l’astronomie. En quelque sorte, malgré la lourdeur de l’appareillage et la lenteur des préparatifs, la photographie est capable de se substituer à l’œil de l’observateur, et presque en synchronie. Mais son plus grand avantage est d’opérer automatiquement. Les premiers observateurs de daguerréotypes s’étonnaient de voir « dessinées » toutes les briques d’un mur, parce qu’ils ne pouvaient en concevoir l’achèvement manuel. Et tout est exact : ni oublis, ni ajouts.
William Henry Jackson utilise dans les Rocheuses, une face cachée de la Californie, des chambres sans cesse plus grandes jusqu’au format 50 x 60 cm.

« Valley of the Shadow of Death », Roger Fenton, épreuve albuminée, 1855

En s’embarquant pour la Crimée au printemps de 1855, sous le haut patronage de la reine Victoria, Roger Fenton accomplit une action fondatrice qui conduira à ce que l’on appelle aujourd’hui le « reportage ». Geste de soutien presque politique aux difficultés des troupes britanniques engagées dans le conflit aux côtés de la France et de la Turquie contre la Russie, la campagne de Crimée vue par Fenton pendant trois mois est bien le premier engagement spectaculaire d’un photographe dans un tel évènement, puisque auparavant les images de la guerre n’étaient que des dessins souvent exécutés hors du feu de l’action. La photographie est donc censée porter un regard objectif sur le circonstances de la guerre – ce qu’un critique de l’époque appelle la « réalité palpable » étrangère au dessin – tout en impliquant le photographe comme individu humainement concerné. Fenton part, avec son « photographic van », laboratoire mobile tiré par un cheval, des assistants, cinq appareils, et pratique des poses de 2 à 20 secondes. Toutefois, les manipulations chimiques sont incommodantes, les conditions de travail très difficiles, le photographe s’expose dangereusement à l’ennemi, les intentions personnelles sont mal fixées, et le « genre » photographique est encore à créer. Dans son œuvre, Fenton ne montre que la topographie du lieu des combats, la vie des camps en scènes organisées, les états-majors. Mais aucune photographie ne comporte un cadavre ou un blessé. Le travail de Fenton s’articule autour de l’évocation et non de la démonstration.

« Lewis Payne », Alexander Gardner, épreuve albuminée, 1865

Le « Gardner’s Photographic Sketch Book of the War », dans lequel il publie, dûment attribuées à chaque photographie – après sa brouille avec Brady – cent photographies de cette guerre, est un acte d’indépendance professionnelle et créative et montre un parti pris personnel quant à ce que doivent être l’engagement et la responsabilité de l’auteur d’une image. En 1865, Gardner réalise aussi un « reportage » sur les conspirateurs contre Lincoln jusqu’à leur pendaison, ensemble cohérent de clichés. Le portrait de Lewis Payne, réalisé en prison, alors qu’il se sait promis à la mort, est une des œuvres les plus poignantes de la photographie. Centré sur la qualité du regard, sur l’effet d’affleurement de la haine et du dépit, ce « portrait » ne peut être rangé dans une catégorie préétablie. A la limite de la photographie d’identité, dont le pouvoir judiciaire jouera beaucoup à partir de 1880, mêlant l’évocation presque artistique de la résignation et la capacité d’intrusion scientifique, il dévoile plus qu’un autre le potentiel moral de la photographie. Se voulant simple témoignage historique, le portrait de Lewis Payne devient – sans doute par la qualité du sujet lui-même – l’indice de la différence revendiquée ; il met en évidence nos préjugés sur le visage de l’Autre et laisse éprouver la prise de vue comme une véritable agression.
Lorsque la photographie accède à la transcription de l’évènement public, ce n’est pas vraiment à l’instant même où il se produit ; elle rend compte avec un décalage dans le temps qui induit aussi une distance par rapport au sujet. De la guerre, la photographie enregistre surtout « le théâtre des opérations », très notable avancée de la perception qu’un observateur moderne peut juger bien timide.

« James River City Point, Virginie », Mathew Brady, épreuve albuminée, 1864

A partir des années 1860, la photographie devient aussi un instrument de documentation « objective » et une mémoire du monde. Elle bouscule ainsi les habitudes en remplaçant les témoignages très souvent éloignés du réel où les évènements sont souvent enjolivés ou même transformés. Elle est utilisée maintenant d’une manière systématique dès qu’il se produit un fait marquant. Ce souci de documentation et d’information s’accompagne bien sûr d’une volonté de conservation et de constitution d’une mémoire pour l’avenir. Adepte du reportage organisé, le photographe américain Mathew Brady (1823-1896) engage 26 photographes, dont Timothy O’Sullivan (1840-1882) et Alexander Gardner (1821-1882) qui obtiennent les images les plus significatives sur les différents théâtres d’opération de la guerre de Sécession (1861-1865). En 1861, Mathew Brady finance lui-même son départ pour « couvrir » les évènements de la guerre de Sécession. Plus de 7 000 négatifs seront réalisés.

« Sans titre », Adolphe Braun, épreuve albuminée, vers 1854

Avant d’être un ardent propagateur de vues de monuments et surtout le spécialiste de la reproduction d’œuvres d’art (des milliers de plaques dans tous les musées d’Europe), Adolphe Braun avait commencé sa carrière de photographe par une orientation typiquement régionaliste. Dessinateur de motifs pour étoffes, il a l’idée de fournir à ses collègues alsaciens spécialisés dans ce travail des modèles de fleurs très variés, faciles à consulter et à reproduire, et d’une parfaite vérité botanique. C’est pour cette raison qu’il entreprend ses séries de « Fleurs photographiées » (300 planches). De grand format jusqu’à 30 x 50 cm, d’une technicité remarquable, ses planches n’ont toutefois rien de l’herbier ou de la description scientifique. C’est d’ « art » qu’il s’agit au sens où les arts appliqués sont la grande novation du Second Empire. Le photographe anticipe sur l’apparition des « grammaires de l’ornement » fondées sur l’étude de la nature qui conduiront par exemple à l’Art Nouveau. Ses fleurs valurent d’ailleurs à Braun une médaille d’or à l’Exposition universelle de 1855 à Paris où sont louées ses nuances de bruns aussi subtiles que de vraies couleurs. Modèles pour le dessin au sens où toute la grâce, la fraîcheur des fleurs sont conservées, il s’agit aussi d’œuvres, de compositions, dont la spontanéité peut rivaliser avec les stéréotypes de la peinture, plus accumulatifs que sélectifs.

« La Comtesse de Castiglione », Pierre-Louis Pierson, épreuve albuminée, vers 1860

La belle et célèbre mondaine met elle-même en scène son portrait. Elle utilise le cadre d’une photographie pour attirer l’attention sur son regard, rendu ainsi plus séducteur. Photographes des souverains européens et des députés français, Léopold Ernest Mayer (1817-1865), son frère Louis Frédéric (1817-1874) et Pierre-Louis Pierson (1822-1913) développent entre 1854 et 1865 une véritable entreprise de portraits de célébrités. Leurs clichés, par le format comme par le style, restent standards. Qu’ils se prêtent aux caprices des mises en scène de la Castiglione ou se consacrent à l’Empereur et à sa descendance, leurs clichés témoignent de l’importance sociale et idéologique accordée par les puissants à leur image.

« Etudes de composition », Henri Peach Robinson, crayon et tirage photographique collé, 1860

Robinson ne s’intéresse pas à la réalité du monde. Il use de la photographie comme d’un puzzle dont chaque pièce s’insère dans un schéma imaginaire, ébauché ici au crayon. Une façon innocente de reconstruire le monde selon un ordre nouveau.

« Fading away (La mourante) », Henri Peach Robinson, épreuve albuminée, 1858

Autre adepte fervent du montage, Henry Peach Robinson (1830-1901) l’utilise pendant toute sa carrière et annonce les débuts du pictorialisme. Son influence sur le monde photographique passe également par son livre « Pictorial effect in photography » de 1869 réédité en plusieurs langues jusqu’à la première guerre mondiale. Il y donne les règles académiques et les recettes pour réaliser des photographies d’art adoptant les conventions picturales : « Quel que soit le moyen utilisé, l’art de faire une image a ses règles, tout comme la science photographique a ses formules. » son enseignement repose sur un postulat énonçant « qu’en photographie, tout est permis, même les tours de passe-passe, les trucages et les tricheries ». Il faut faire beau et pittoresque pour faire de l’art. « La Mourante », scène de genre à caractère dramatique, composée de 5 négatifs, représente une jeune femme à l’article de la mort entourée de sa famille. Cette photographie apporte gloire et célébrité à Robinson mais déchaîne aussi des critiques acerbes face à l’image photographique : on ne montre pas la mort !

« Plage de Dieppe », Gustave Le Gray, épreuve albuminée, 1857

Le Gray pratique couramment la méthode du double négatif pour obtenir une bonne image d’un paysage dont le ciel était habituellement blanc, le collodion étant très sensible au bleu. Il réalise donc un négatif pour le ciel, un autre pour le paysage et il tire les deux par un système de cache. C’est le début du « photomontage ».

« The Two Ways of Life », Oscar Rejlander, épreuve albuminée, 1857

Bien des photographes souffraient d’un sentiment d’infériorité par rapport aux peintres, d’autant que bon nombre d’entre eux étaient d’anciens peintres reconvertis. La seule réponse qu’ils aient trouvée à leurs interrogations pour hausser la photographie au niveau de l’art a été de copier l’art officiel, consacré, reconnu par les autorités « compétentes » et bien-pensantes qui détiennent le savoir… Dès les années 1850, ils tentent de traiter des sujets semblables à ceux de la peinture officielle. Une querelle s’instaure entre les partisans du « flou » et les partisans du « net », les premiers pensant faire plus artistiques que les seconds. Les adeptes de la retouche vont très loin dans l’utilisation du pinceau.
Rejlander utilise la technique des « images combinées » pour réaliser une mise en scène très lourde de 24 personnes réparties en deux groupes symboliques dans sa grande allégorie « Les deux chemins de la vie ». Cette photographie regroupe autour du guide spirituel deux jeunes gens conduits vers le monde des humains. A gauche, le monde de la Beauté, du plaisir menant à la folie et à la mort ; à droite, le monde de la Religion menant au devoir, au travail et à la paix. Au premier plan, le repentir fait lien entre les deux mondes. L’œuvre originale de 40 x 90 cm est le résultat du montage de plusieurs négatifs car il était impossible de réunir tout le monde pour une seule prise de vue.

« Alice Liddell en mendiante », Lewis Carroll, épreuve albuminée, vers 1860

Lewis Carroll, alias révérend Charles Lutwidge Dodgson, professeur de mathématiques et écrivain célèbre, auteur d’Alice au pays des merveilles, est aussi un passionné de photographie. Il se plaît à multiplier les images de petites filles qu’il amuse avec des jouets et qu’il déguise en turques, grecques, ou mendiantes. Constamment préoccupé, avec une âpreté névrotique, par l’amitié des petites filles qu’il peut rencontrer à Oxford, il en a fait systématiquement à partir de 1856, grâce à la photographie, des portraits à la pose toujours renouvelée (plus de 700). D’abord en extérieur, puis dans un studio qu’il aménage en 1872 au-dessus de son appartement de professeur. Carroll livre ses petites amies à un rite dont la prise de vue pourrait être le terme obsessionnel, la borne infranchissable : rencontrer la petite fille au hasard des promenades ou des invitations, connaître les parents, les persuader de la laisser photographier, l’inviter, la mettre en confiance, entourer la cérémonie des présentations d’une aura de conte, d’une dérision de la réalité par l’imaginaire. La séance photographique, qui comprend d’ailleurs une pose immobile assez longue, est sans doute pour ces enfants une abstraction qui fait encore partie du merveilleux. Le rêve ne se concrétise que par l’image qu’on reçoit longtemps après, et par la signature que l’enfant est invitée à apposer sur le carton. Alice Liddell, son « idéale amie d’enfant », rencontrée en 1856, l’inspiratrice d’ « Alice au pays des merveilles » publié en 1865, a été son modèle favori ; elle pose ici en mendiante, preuve que la fantaisie de Carroll trouvait souvent un écho favorable, grâce à ses talents de conteur.

« I Wait », Julia Margaret Cameron, épreuve albuminée, 1872

Avec cette figure d’ange, Julia Margaret Cameron affirme des traits majeurs de ses compositions : la référence aux dogmes de la peinture ancienne (la pose et l’expression sont reprises d’un putto de la Madone Sixtine de Raphaël) et l’expression symbolique, parfois même mystique. L’ambivalence de ces images, mais aussi leur étrangeté, réside dans le fait qu’elles sont des portraits d’êtres réels, préparés adéquatement à un rôle allégorique ; généralement des membres de sa nombreuse famille ou ses amis, qui appartiennent à l’intelligentsia anglaise : le peintre Watts, l’astronome Herschel, le poète Tennyson, et même Alice Liddell devenue une jeune femme. Très liée aux préraphaélites (Hunt, Millais, Rossetti), elle leur emprunte leur thématique : sujets sacrés ou légendaires, figures bibliques, épisodes poignants des légendes médiévales (le roi Arthur) ; elle adopte également leur vénération pour la peinture italienne du XVe siècle. Pourtant, alors que la technique du collodion permet un rendu « précisionniste » analogue à celui des peintres, Cameron se fait l’apôtre du flou généralisé de l’image, et des défauts de mise au point. Elle photographie volontairement en plan rapproché, avec une faible profondeur de champ, avec des poses longues dues au médium mais qui favorisent le flou ; et elle considère que ce « faire » particulier lui assure un style personnel et une expressivité symboliste.

« Wist Ye Not That Your Father and I Sought Thee Sorrowing ? », Julia Margaret Cameron, épreuve albuminée, 1865

D’autres photographes comme Julia Margaret Cameron (1815-1879), Lewis Carroll (1832-1898) en Angleterre et Oscar Rejlander (1813-1875) en Suède ont une préoccupation commune : faire reconnaître la photographie comme un art à part entière. Cameron travaille en gros plan avec une chambre 30 x 40 cm sur laquelle elle emploie des objectifs dont le rendu optique est volontairement de piètre qualité et dont souvent elle décale un peu la mise au point pour obtenir des images légèrement floues qui la satisfont plus que la trop grande rigueur des objectifs corrigés.
Cette photographie, intitulée « Ne désires-tu pas que ton Père et moi venions te chercher dans ton malheur ? », cristallise les aspirations artistiques de Cameron : « J’aspire à donner à la Photographie ses lettres de noblesse, à lui assurer les caractéristiques et les usages de l’Art en combinant le réel et l’Idéal sans rien sacrifier de la vérité, et en me consacrant autant que possible à l’expression de la poésie et de la beauté. » L’image prend pour point de départ la visite du Christ au temple, à l’âge de 12 ans, telle qu’elle est racontée dans le Nouveau Testament. C’est une photographie qui évoque l’épisode plus qu’elle ne l’illustre, proposant ainsi une représentation métaphorique de la spiritualité.

« La Folle », Théodore Géricault, huile sur toile, 1822-1828

Les photographies issues du traité sur le « Mécanisme de la physiologie humaine » se situent curieusement à la jonction de la science et de l’art. Le traité de Duchenne de Boulogne demeure incontestablement la contribution la plus originale qu’il ait apporté au domaine scientifique. En ce XIXe siècle où Darwin invente le concept d’évolution, des peintres comme Géricault se veulent des observateurs rigoureux des manifestations physiques qu’examinent des disciplines comme l’aliénisme, la criminologie, la psychanalyse. Entre 1821 et 1824, Géricault exécute la série des Monomanes, répertoire des expressions de la folie et illustre ainsi cet intérêt neuf des peintres pour les formes exorbitantes de l’humanité ordinaire.

« Contractions musculaires », Duchenne de Boulogne, épreuve albuminée, 1856

Le médecin français Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875), membre de la Société de médecine de Paris, n’est pas le premier à avoir cherché une application médicale au nouveau moyen de produire des images qu’était la photographie. Mais, à la différence des prédécesseurs, il avait du medium une idée conceptuelle qui, au-delà de cette seule utilisation, cherchait à établir une passerelle avec l’art plastique. Duchenne de Boulogne ne fut pas le premier à mettre la photographie au service de la recherche médicale. Dès 1844, Léon Foucault avait déjà réussi à faire des daguerréotypes microscopiques de globules rouges de sang humain. Cependant, la photographie en tant que moyen de produire des images était loin de faire l’unanimité parmi les médecins. Pour beaucoup, l’illustration, telle qu’on la connaissait depuis la Renaissance, demeurait encore la meilleure forme de représentation dans la mesure où elle permettait d’établir des différenciations et des hiérarchies.
Spécialiste d’électrophysiologie, Duchenne de Boulogne commence une série d’expériences situées à l’intersection de l’anatomie, de la physiologie, de la psychologie et de l’interprétation des œuvres d’art. Son « Essai sur la physiognomonie » (1781-1803) exposait l’art de découvrir le caractère en déchiffrant les traits du visage. Les découvertes du physicien et médecin italien Luigi Galvani, qui le premier avait démontré l’existence d’une électricité musculaire, constituaient les prémisses techniques du travail de Duchenne. Le plaisir et la peur, la surprise et le désappointement, l’effroi et le divertissement sont des états de base de la psyché humaine qui, au-delà de toute expression individuelle, se traduisent par la contraction de certains muscles du visage. Si l’on provoque ces contractions en excitant ces muscles systématiquement et l’un après l’autre, on devrait pouvoir définir, telle était du moins l’hypothèse de Duchenne, une sorte de grammaire des passions, d’atlas des émotions.

« Charles Baudelaire », Etienne Carjat, photoglyptie, 1863

La renommée et le succès de Nadar de doivent pas éclipser l’œuvre d’Etienne Carjat (1828-1906), journaliste et caricaturiste, dont les portraits sont au moins aussi puissants que ceux de Nadar, tel celui de Baudelaire, paru dans la « Galerie Contemporaine des Illustrations Françaises ».

« Charles Baudelaire », Nadar, tirage sur papier salé, 1855

La photographie est ainsi considérée par les artistes du XIXe siècle comme une machine à saisir le réel, et non le vrai. Les artistes dénoncent également l’hégémonie du procédé et l’automaticité du résultat. Aux yeux de ces critiques, l’image photographique porte donc la tare de n’être pas entièrement médiatisée par l’artiste (sa main, son esprit, son imagination) mais d’être le résultat d’une inscription des objets dans sa matière par les seuls truchements de la lumière, de la physique et de la chimie. Ainsi, dans les premières lignes de la conclusion de sa Grammaire des arts du dessin, Charles Blanc rappelle avec et après tant d’autres les limites de la photographie : « La photographie, une invention merveilleuse, sans être un art. (…) C’est justement parce que dans son indifférence, elle imite tout et n’exprime rien. » Les artistes firent entrer la photographie dans le processus de leur création avec la même subtilité et liberté que leurs prédécesseurs utilisaient les modèles canoniques. Les photographes furent d’emblée ce qu’on appellera plus tard des pictorialistes.
Baudelaire fut le premier critique de la photographie qui n’était selon lui que « l’humble servante des arts ». Le dandy éprouve néanmoins une évidente satisfaction à poser pour Nadar. Ce dernier a remarquablement saisi son visage mélancolique, dont le regard semble perdu dans le lointain.

« Sarah Bernhardt », Nadar, tirage sur papier salé, 1864

Des photographes de talent s’approprient le collodion et constituent d’éblouissantes galeries de portraits, traités dans un format beaucoup plus large et dans un style en rapport avec la société artistique et littéraire de l’époque, très riche en fortes personnalités. Gaspard Félix Tournachon, dit Nadar (1820-1910), journaliste, dessinateur, caricaturiste à la Revue comique, aéronaute et photographe, rêvait de constituer par une série de grandes caricatures le « Panthéon Nadar ». En fait, il réalisera une partie de ce projet grâce à la photographie. Installé dès 1854 rue Saint-Lazare à Paris dans un atelier extrêmement luxueux, puis en 1860 boulevard des Capucines, il y recevra tout ce que Paris compte comme personnalité en vue : hommes politiques, scientifiques et artistes. Il les photographie simplement, sans accessoire inutile, à la lumière naturelle des hautes verrières souvent réfléchies sur de grands panneaux mobiles et quelquefois à la lumière artificielle qui en est à ses débuts. Les poses très classiques, comparables à celles d’Ingres par exemple, valent surtout par la grande qualité dans le choix des expressions des modèles qui révèlent parfaitement leur personnalité et prouvent que Nadar était fin connaisseur de ses contemporains et qu’il avait su créer avec eux une grande complicité.
Une gifle administrée en pleine scène vaut à Sarah Bernhardt d’être renvoyée de la Comédie Française début 1863. L’année suivante, elle choisit de se rendre dans l’atelier de Nadar, le studio photo le plus réputé de Paris. Ce qui faisait l’originalité d’un portrait, en particulier, était pour l’essentiel dû au talent de l’artiste qui était derrière l’appareil. Ce point de vue fut repris par Philipe Burty dans sa critique du Salon de 1859 : « il est incontestable que M. Nadar a fait de ses portraits des œuvres d’art dans tous les sens du terme, et cela par la façon dont il éclaire ses modèles, la liberté dans les mouvements et l’allure qu’il leur laisse, la recherche de l’expression typique des traits dont il se préoccupe… » En effet, Nadar a su rendre tangible la beauté légendaire de Sarah Bernhardt dans le cadre d’une seule séance de pose. Sur la photographie, le fond est neutre, le tronc de la colonne disparaît derrière une pose nonchalante. Le regard transfiguré se perd au loin. Pas un bijou qui mette la beauté de la jeune femme en valeur. C’est tout juste si on distingue le camée à l’oreille gauche. La masse de ses cheveux foncés est dénouée. La cape qui ceint ses épaules souligne la forme pyramidale de la composition. La maigreur de la partie supérieure du corps est cette fois habilement dissimulée. Seule l’épaule gauche est en partie visible, ce qui confère à l’image une note de lascivité. Conjugué au contraste très net entre les ombres et les lumières, le choix des zones de netteté intensifie le caractère plastique de la photographie.

« Nu de dos », Eugène Durieu, planches XXX, épreuve albuminée, 1853

En juin 1854, le peintre Eugène Delacroix et le photographe Eugène Durieu (1800-1874) réalisent ensemble une série de nus photographiques. Les 32 études qui nous sont parvenues comptent aujourd’hui parmi les plus belles réussites artistiques de la photographie de nu à ses débuts. L’attitude de Delacroix face à la photographie était foncièrement ambivalente. Il a très bien vu en elle une servante de l’artiste, un procédé rapide et commode de faire des croquis. Il aurait refusé en revanche de la considérer comme une forme autonome d’expression artistique : « le daguerréotype ne doit être considéré que comme un traducteur chargé de nous initier plus avant dans les secrets de la nature ». Pour lui, la photographie était un auxiliaire, un répertoire visuel dont les produits n’auraient su être autre chose que la froide imitation d’un reflet.
Cette épreuve albuminée, réalisée d’après un négatif sur verre au collodion humide, a une définition et un brillant dans les demi-teintes que n’ont pas les tirages sur papier salé. Par la photographie, l’artiste sera comme délivré des éprouvantes passions que le modèle est supposé faire flamber. La rivalité entre le modèle et son double peint, dessiné ou sculpté, thème obsessionnel de la littérature sur l’art du XIXe siècle, pouvait alors trouver dans la photographie un élément de neutralité, d’apaisement.
Au milieu du XIXe siècle, la question se pose avec acuité de savoir si une image mécanique-chimique obtenue par contiguïté avec son objet peut légitimement être considérée comme une œuvre d’art. Alors que pour les uns ce lien physique entre l’image photographique et son objet est constitutif de la spécificité de « l’art photographique », il est au contraire, pour les adversaires de la photographie, incompatible avec l’art.

« Etude de nu », Charles Nègre, calotype, vers 1848

Servante et maîtresse, la photographie sera immédiatement associée à la représentation de l’homme, du corps humain dans sa nudité première. Dans ce triple dialogue entre l’artiste, le peintre et le photographe, la photographie sera la tiers partenaire dans les études préparatoires, le confident, le surveillant qui vérifie, commente, permet de faire intervenir dans la transcription du corps peint, dessiné ou sculpté, un nouveau mythe, aussi fort et troublant que celui de l’idéal, le mythe du réel. Avec la photographie, l’artiste n’est plus seulement face à une réalité vivante, changeante et jamais assez disponible, celle du modèle ; il a aussi avec lui cette présence durable d’une image d’une précision incomparable, sous la main et l’œil. Grâce au collodion, Charles Nègre est un photographe de la société héliographique qui saisit avec bonheur la réalité quotidienne et donne ainsi conseil au peintre.

« L’atelier du peintre », Gustave Courbet, huile sur toile, 1855

Le talent des mises en lumière, l’habile contraste des ombres et la neutralité d’ensemble de la photographie permettent à Courbet de reproduire le corps d’un modèle que le peintre affectionne et lui offrent la possibilité de travailler la composition et la mise en scène de son œuvre maîtresse, « L’atelier du peintre ou allégorie réelle déterminant sept années de ma vie artistique ». A propos de ce tableau de dimensions 5,98 m x 3,59 m, Courbet écrit : « Je suis au milieu peignant, à droite sont les actionnaires, c’est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art. A gauche, l’autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort… » Cette œuvre constitue une attaque majeure contre les conventions académiques. En se plaçant seul et isolé au centre de la toile, Courbet affirme son individualisme, affirme l’importance grandissante des classes populaires et de la paysannerie opprimées, rejette l’idéalisation artistique en tournant en dérision la muse soufflant l’inspiration à l’artiste, et remplace ici la muse par un modèle qui un modèle nu qui vient jeter ses jupons à terre.

« Etude de nu », Jean Vallou de Villeneuve, calotype, 1854

A peine 20 ans d’existence et déjà la photographie passe dans l’atelier du peintre, dans le laboratoire du savant, dans le cabinet de l’homme du monde, jusque dans le boudoir de nos élégantes. Elle passe également les mers, franchit les montagnes, traverse les continents et se montre nécessaire partout. Le professionnalisme de la photographie a tout de même fait peur à certains artistes peintres qui y ont vu un risque pour leur profession d’être fortement concurrencée sur le plan financier mais aussi artistique. En plein période d’académisme et d’art pompier, une des vocations principales de la peinture de cette époque est la reproduction fidèle de la nature – et la photographie y excelle. Les rapports entre photographie et peinture sont souvent orageux. Jean Auguste Ingres (1780-1867) déclenche la polémique en s’écriant : « Lequel d’entre nous serait capable de cette fidélité, de cette fermeté dans l’interprétation des lignes, de cette délicatesse dans le modèle ?... C’est à cette exactitude que je voulais atteindre. C’est très beau la photographie… C’est très beau mais il ne faut pas le dire !... » Il publie même en 1862 un manifeste demandant la protection de l’Etat pour protester contre toute « assimilation qui pourrait être faite de la photographie à l’art ». Ces protestations n’empêcheront pas Ingres de se faire photographier et l’on suppose même qu’il utilise des photographies pour ses peintures. D’autres peintres le feront pour ouvertement : Eugène Delacroix (1798-1863), Gustave Courbet (1819-1877) et Paul Delaroche (1797-1856) notamment. Certains photographes font profession de « fournisseurs d’artistes ». Les commandes d’artistes se traduisent le plus souvent par de grandes séries de nus avec des poses très variées, évitant ainsi aux artistes de payer des modèles souvent trop chers pour eux.
Le photographe De Villeneuve fournit à Courbet une série de nus académiques que ce dernier transpose plus tard en une forme féminine libérée de toutes les contraintes académiques. La photographie permet à Courbet de pallier sa relative difficulté à dessiner, de noter les attachements des membres, les courbures d’un dos, la position du corps sans pour autant se référer aux cours de dessin fondés sur l’enseignement académique.

Studio de portrait sous le Second Empire, Adolphe Disdéri, tirage d’après négatif au collodion, 1865

Condition déterminante pour la diffusion du portrait-carte, cette effigie de petit format, vendue par douzaines ou par centaines à prix modique, disponible pour tous les amis à titre de souvenir, rencontre une inclinaison positive du public à l’égard de sa propre image. Chacun souhaite disposer avec fierté de son identité affirmée et de son individualité confirmée par le portrait dans des conditions standardisées mais néanmoins avantageuses, dépassant généralement la situation sociale des participants.
Cette épreuve renseigne sur l’organisation d’un grand studio parisien. Avec ses accessoires, l’aire de pose délimitée au sol par un tapis apparaît véritablement comme un espace scénique auquel se sont liés un appareillage et un personnel importants : une verrière à rideaux mobiles pour le réglage de la lumière extérieure, plusieurs chambres noires, un opérateur, un retoucheur. Ce studio comprend en fait deux aires de pose : l’une est visible au fond du cliché, et l’autre sur sa gauche avec le modèle qui se reflète dans le miroir. Enfin, l’ensemble est dominé par le chiffre de l’Empereur suspendu en bonne place au sommet de la verrière.
Le calotype, dont la durée de vie n’a guère excédé 10 années, aura néanmoins permis la production d’un grand nombre d’images d’une grande qualité par des artistes souvent issus du monde des peintres ou des milieux bourgeois et aristocratiques. Ces grands amateurs qui pratiquent une photographie, qu’on qualifierait aujourd’hui de créative, le font d’une manière quasi professionnelle. L’époque du daguerréotype et du calotype touche à sa fin. Les négatifs sur verre au collodion (ou plus rarement à l’albumine) supplantent le négatif papier vers 1855 (date de fermeture de l’atelier Blanquart-Evrard). Le procédé au collodion humide permet d’obtenir une bien meilleure définition à partir de négatifs sur verre, mais grâce à cette nouvelle technique, l’émulsion est devenue environ 20 fois plus sensible. La photographie devient instrument d’étude ou de séduction dans le nu, de mémoire dans le portrait, d’inventaire dans l’ethnographie… Les studios de portrait existent déjà en grand nombre. L’industrie du tirage apparaît ainsi que le début de l’édition de livres photographiques. L’Etat a compris l’importance de constituer des collections pour conserver une trace de son patrimoine. L’ère du collodion, qui durera jusqu’aux alentours de 1880, est la grande période d’ouverture et d’expansion de la photographie. C’est avec les années 1850 que commence la phase commerciale et même industrielle de la photographie, conçue comme une entreprise s’adressant au plus grand nombre, et devant s’organiser autour de règles de production. Les voies de l’utilisation professionnelle de la photographie sont tracées.

« Le Prince Eugène Louis Napoléon », Adolphe Disdéri, épreuve sur papier albuminé, 1860

C’est dans la collection d’Henri d’Orléans, duc d’Aumale, que sont rassemblées dans son château de Chantilly un ensemble d’environ 1400 photographies anciennes. Substitut du portrait de cour, la photographie excelle à mettre en scène ces têtes couronnées ou ces princes de sang qui confortent leur prestige par l’imbrication de leurs alliances. Napoléon III avait déjà parfaitement saisi le pouvoir du portrait de famille à des fins de propagande. C’est ainsi qu’on le voit dans des albums conservés à la bibliothèque Thiers, prenant la pose en compagnie du jeune prince impérial. Mais les milieux les plus modestes connurent le désir de fixer les grands moments de la vie : la photographie des mariés, voire de la noce, devient dans toutes les familles l’archive fondatrice pour les générations à venir.
La « cardomania » comme disent les Anglais, est en marche. Disdéri, victime de son succès et de la grande facilité à copier sa manière, meurt sourd, aveugle et ruiné dans un hôpital niçois. La vogue de la carte de visite perdura bien longtemps après la disparition de son inventeur. On en fabriqua jusqu’à la première guerre mondiale. Les portraits d’hommes célèbres se vendent en grand nombre et le public les collectionne dans de luxueux albums à côté de leurs amis et parents. Volontiers organisé en « temple de la photographie », l’atelier est effectivement le lieu d’une cérémonie, au cours de laquelle le client doit parcourir un espace « publicitaire » d’apparat ou d’accueil, attendre que l’officiant soit disponible, mettre de son côté tous les atouts de la réussite (devant le miroir), et entrer en séance de pose. L’espace et conçu pour ramener l’individu au simple rôle de sujet photographié, avec la neutralité expressive qui sied au genre ; des accessoires à connotation valorisante (rideau, colonne, fauteuil, guéridon, tapis) sont disponibles, dans un arrangement scénique qui varie selon chaque client : assis, debout, accoudé, tenant un livre, accompagné d’un chien…

Cartes de visite, Adolphe Disdéri, tirage d’après négatif au collodion, 1854

En 1854, la création par le photographe français Adolphe Disdéri (1819-1889) de la « carte de visite photographique » porte un coup fatal aux daguerréotypes, calotypes et même à l’albumine sur verre. A l’aide d’un appareil à 4 objectifs et d’un porte-plaque coulissant, on peut obtenir 8 vues sur une même plaque. Le prix en est assez modique : 20 francs la douzaine. On assiste à une véritable démocratisation du portrait. Tout le monde se fait photographier dans ces « temples de la photographie » que sont les ateliers luxueux que Disdéri crée à Paris, en province et à l’étranger. Le succès est immense, couronné par la visite de Napoléon III qui s’arrête chez lui en revenant d’Italie. Disdéri vend jusqu’à 2 400 épreuves par jour et bâtit gloire et fortune avec ces images sans grande valeur artistique, aux poses stéréotypées, mais que tout le monde collectionne dans des albums.
C’est à partir de ce type d’épreuves qu’après découpage et collage sur bristol sont réalisées les cartes de visite. Cette planche restée entière révèle, à travers les changements de poses, de vêtements et de points de vue, le travail photographique à l’œuvre dans le portrait, et le jeu du modèle : sa participation concrète à l’élaboration de son portrait. Vendues à la douzaine ou à la centaine, les cartes de visite s’offrent à toute occasion, dans la famille et entre amis, et vont remplir les albums de cuir à fermoir métallique, l’un des accessoires du salon du Second Empire. « Cet art de quatre sous mis à la portée de la vaniteuse gueuserie d’un siècle bon marché et de camelote » (Barbey d’Aurevilly) a modifié les relations sociales en propageant l’images des individus, en permettant à un large public d’avoir une vision « directe » de la société, du gouvernement ou des artistes.

« Composition avec trois vases de Sèvres et une figure couchée de Klagmann », Louis-Rémy Robert, calotype sur papier albuminé rose, 1855

Louis-Rémy Robert appartenait au cercle des calotypistes réunis autour de Victor Régnault, directeur de l’établissement à partir de 1852 et membre éminent de l’Académie des Sciences et de la Société française de photographie. Techniquement, la prise de vue répond aux critères de la photographie documentaire : les objets (porcelaines de la manufacture de Sèvres présentées par le duc d’Aumale à l’Exposition universelle de 1855), dont une mire donne la taille, sont placés frontalement par rapport à l’appareil et la facture de chacun est d’une parfaite lisibilité dans ses moindres détails. Mais pour autant, le soin apporté à la disposition des pièces, les plis harmonieux des tentures à l’arrière-plan, le dosage subtil de la lumière, qui met en valeur la délicatesse et le velouté des matériaux, font de chacune de ces compositions une nature morte raffinée.

« Le Brick au clair de lune », Gustave Le Gray, calotype sur papier albuminé, 1856

La pratique de la photographie de plein air, rare avec le daguerréotype – qui imposait de long temps de pose, de délicates manipulations et une impitoyable soumission aux conditions climatiques – se répandit avec l’apparition du calotype et du procédé sur verre. Les paysages se firent de plus en plus nombreux à la fin des années 1840, en Angleterre puis en France, où ils furent portés à un niveau de perfection inégalé durant plusieurs décennies. Ils furent diffusés auprès d’un public amateur d’art, restreint dans un premier temps, puis plus large à la fin des années 1860. Nombreux sont les paysages qui appartiennent à la photographie préindustrielle, qualifiée aujourd’hui d’âge d’or de la photographie, et représentée par les praticiens des années 1850 et 1860. Oubliés plus d’un siècle, ces artistes resurgissent dans l’histoire – monographies et expositions se sont multipliées depuis une trentaine d’années – et sur le marché de l’art où les épreuves s’achètent désormais à prix d’or, comme cette image de Le Gray obtenue à partir deux négatifs sur verre.

« Gare de Toulon », Edouard-Denis Baldus, calotype sur papier albuminé, 1859

En son temps, Baldus était déjà considéré comme un grand maître de la photographie, particulièrement dans ce domaine de prédilection que fut l’architecture. Passant de la technique du calotype à celle du collodion sur verre, dans lesquelles il excelle indifféremment, toujours en grand format, il est dans les années 1850 le type même du photographe professionnel reconnu, à qui vont les commandes publiques les plus innovatrices. Lancé par son succès dans la Mission Héliographique de 1851, il entreprend ensuite une série de vues de monuments de Paris, est choisi pour photographier les sculptures et ornements du nouveau Louvre de Lefuel qui joint l’ancien palais aux Tuileries. Dans l’album « Chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée » en 1859, il y montre les monuments historiques des villes traversées, les gares, les ponts et autres « ouvrages d’art » du progrès industriel, les sites ouverts au voyageur par la grande percée rapide Nord-Sud. La toute nouvelle gare de Toulon, en fer et verre, présentée comme une halle du futur, trône majestueusement comme un objet de vénération, dans une pureté de lignes renforcée par la modestie de son environnement. Baldus fonde ici l’alliance de la photographie et de la technologie, en donnant de l’expansion économique et scientifique un vision « écologique » harmonieuse et consentie.

« Notre-Dame de Paris », Charles Marville, calotype tiré par Blanquart-Évrard, 1852

Francis Wey, écrivain et historien faisant partie de la société héliographique, entrevoit les possibilités pratiques du « cliché papier » ; il fait des demandes auprès des Beaux-Arts pour que se constitue un « Musée pittoresque et archéologique de la France ». Il établit même l’itinéraire de différents « voyages héliographiques ». On le charge de choisir, en fonction de leurs compétences reconnues, les photographes qui participent à cette Mission héliographique, première grande commande passée par l’Etat. Ainsi, Hippolyte Bayard est envoyé en Normandie et Seine-et-Oise, Gustave Le Gray (1820-1882) en Touraine et Aquitaine, Henri Le Secq (1818-1882) en Champagne et Alsace Lorraine. Cette très belle moisson d’images impressionne beaucoup la commission qui félicite chaleureusement les chargés de mission et s’empresse de mettre les clichés sous clef… Aucune utilisation n’en sera faite, la déception des photographes est grande et Francis Wey écrit : « Le public est privé de ces estampes que chacun se disputerait ; les photographes sont frustrés de la publicité qu’ils avaient espérée. (…) Nous avions demandé davantage et nous espérions mieux. » « La photographie a conduit naturellement les architectes à être plus scrupuleux encore dans leur respect pour les moindres débris d’une disposition ancienne, à se rendre mieux compte de la structure, et leur fournit un moyen permanent de justifier de leurs opérations. Dans les restaurations, on ne saurait donc trop user de la photographie car bien souvent on découvre sur une épreuve ce que l’on n’avait pas aperçu sur le monument lui-même. » Il est difficile d’assurer, étant donné les polémiques violentes soulevées par le remodelage des bâtiments médiévaux, que la photographie servit réellement de garde-fou aux restaurations conduites pendant la seconde moitié du XIXe siècle. Disons, en tout cas, qu’elle s’en fit le témoin et qu’elle donne aujourd’hui matière à réflexion.

« Tête de Ramsès II », Aymard de Banville, calotype sur papier albuminé, 1863

Du mois d’octobre 1863 au mois de juin 1854, le vicomte de Banville, officiellement investi du titre « secrétaire-photographe », participa à la mission scientifique conduite en Egypte par Emmanuel de Rougé. Le jeune homme travailla donc 8 mois sous l’autorité directe du savant, un des grands pionniers de l’égyptologie française, héritier de Champollion dont il poursuivit l’œuvre et l’enseignement au Collège de France. Le voyage avait pour but de d’étudier et de copier les inscriptions récemment mises au jour et de vérifier les relevés antérieurs. On voit bien ce que l’on attendait du photographe : un travail documentaire, précis, qui ne négligeât pas les vues rapprochées, moins flatteuses à l’œil mais plus directement utiles à la science. C’était d’ailleurs le sens de toutes les instructions rédigées par l’Académie des inscriptions et belles-lettres. Le flou vaporeux du calotype, dû à la structure fibreuse du papier, convenait mal aux nécessités d’une mission épigraphique qui réclamait tout au contraire une parfaite lisibilité du moindre détail. La technique du négatif sur verre au collodion, employé par Banville, répondait mieux à cette exigence. Envisagé par Gustave Le Gray en 1850, mis au point et publié l’année suivante par Scott Archer, le procédé permettait d’opérer la prise de vue en quelques secondes et d’obtenir une image dont le support, lisse et translucide, supprimait tout opacité entre l’objet et sa représentation. La méthode présentait toutefois, du fait de la chaleur, de l’aridité et de la précarité des installations, les difficultés corollaires de ses avantages : le collodion humide devait être étalé au plus vite, mais uniformément sur la plaque, introduite encore humide dans le châssis et développée sur-le-champ à l’abri de la lumière. S’ajoutaient l’encombrement et la fragilité des plaques de verre, la manipulation délicate de produits chimiques particulièrement volatils sous une tente surchauffée, maigre rempart contre la poussière et le sable. Sur les quelques 200 épreuves produites par Banville, 155 furent publiées en 1865 par L. Samson sous le titre « Album de la mission d’Egypte », où alternent vues à usage strictement épigraphique et vues générales, dont le charme rompt l’austérité du volume.

« Colosse du temple de Ramsès II à Abou-Simbel », Maxime Du Camp, calotype négatif tiré par Blanquart-Évrard, 1850

En 1851, la société héliographique est créée. Présidée par le peintre Antoine Gros (1771-1835), élève de Louis David, elle réunit des photographes bien sûr, mais aussi des graveurs, un peintre, Eugène Delacroix, des écrivains et quelques scientifiques.
Ecrivain romantique et voyageur impénitent, Maxime Du Camp avait publié, en 1848, « Souvenirs et Voyages d’Orient ». En 1849, il embarque à nouveau pour l’Egypte, accompagné de son ami Gustave Flaubert, en quête de sensations nouvelles qu’il exploitera plus tard dans ses romans. Mais cette fois, après avoir pris des leçons de calotypie avec Le Gray, Du Camp est nanti d’une mission du ministère de l’Instruction publique pour photographier les monuments et inscriptions hiéroglyphiques. Des 200 négatifs qu’il rapporte, 125 sont tirés sur papier par l’atelier Blanquart-Evrard et constituent la première grande édition de photographies : « Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851, accompagnés d’un texte explicatif et précédés d’une introduction ». L’imprimerie Blanquart-Evrard reproduit ainsi les travaux des meilleurs photographes du moment. S’éloignant rarement des indications précises reçues de l’Académie des inscriptions, Du Camp se sert de la photographie comme d’un carnet de « dessins », privilégiant l’intégrité du monument et son insertion dans l’espace plus que l’effet artistique lumineux ou l’attrait du détail. « Photographe par circonstance » (Francis Wey), il ne pratiquera plus la photographie après cette expérience. Maxime Du Camp transcrit la vision objective du visiteur érudit confronté à la présence de l’histoire, fasciné à la fois par les résultats du procédé photographique et par le sujet de la prise de vue. Il donne de l’Egypte la sensation d’un contraste entre la puissance souveraine de sites encore enfouis dans les sables et l’humilité de l’homme moderne, symbolisée par un personnage familièrement présent sur ses clichés pour donner la mesure du monde.

« Reproduction d’un tableau », Louis-Désiré Blanquart-Evrard, calotype sur papier salé albuminé, 1851

Au milieu du XXe siècle, cette passion pour la photographie donne naissance à une véritable école de calotypistes français, souvent issus du monde de la peinture, qui se connaissent, s’apprécient et travaillent parfois ensemble. La coexistence de pratiques aux exigences souvent contradictoires pose la question du statut de la photographie et, plus précisément, celle des ses rapports avec l’art. La période 1850-1870 est celle des premiers développements d’un débat qui traverse toute l’histoire de la photographie mais dont les termes, variables avec les situations, ne sauraient se comprendre hors d’un contexte particulier. Lieu privilégié de ce débat, la France permet à l’époque de l’apprécier au mieux.
La question du statut des images photo-chimiques n’est pas vraiment posée avant les années 1850, c’est-à-dire avant le moment où la photographie supplante le daguerréotype mais, dès cette époque et pendant les 20 années suivantes, cette question oscille entre les pôles extrêmes de l’art et de l’industrie et met aux prises de façon à chaque fois spécifique partisans et adversaires de l’une et de l’autre position.
L’année 1851 marque un tournant dans l’histoire de la photographie. En France, le premier journal entièrement consacré à la photographie est publié : « La Lumière », édité jusqu’en 1866, relate tous les évènements et les progrès techniques du temps. Paradoxalement, cette publication ne sera pratiquement pas illustrée. C’est dans les colonnes de cette revue que s’expriment des opinions à la fois ambivalentes et divergentes. Par exemple, Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872), industriel lillois qui perfectionna le tirage mécanisé des calotypes et des papiers albuminés, s’efforce d’industrialiser et de rentabiliser la production des épreuves, tout en multipliant les affirmations en faveur du statut artistique des images photographiques. Blanquart-Evrard expérimente différents modes de fixage et de virage par action de l’hyposulfite de soude. Il choisit l’Académie des Sciences pour diffuser ses améliorations aux procédés positifs, le résultat de ses recherches sur le développement, l’intensification, la stabilité et la coloration des épreuves.

« Percement de la rue de Tholozé et moulins de Montmartre », Hippolyte Bayard, positif direct, 1843

Bayard découvre en mars 1839 le moyen d’obtenir des images positives directes, comme le souhaitaient également Niepce et Daguerre. Il avait ainsi mis au point son propre procédé de photographie sur papier, à mi-chemin de ceux de Daguerre et de Talbot puisqu’il permettait d’obtenir une image unique, sur papier, se formant directement dans la chambre noire sans passage par un négatif. Il rencontre en mai François Arago qui, pour des raisons encore mal définies, ne l’encourage pas dans sa démarche et préfère conserver son attachement à Daguerre et à sa méthode, mais on lui obtiendra tout de même une somme de 600 francs pour l’achat d’un meilleur objectif et d’une nouvelle chambre noire. Malgré tout, Hippolyte Bayard ne se laisse pas décourager et le 24 juin, à l’occasion d’une fête de bienfaisance, il montre au public une série de 30 images photographiques au milieu d’une exposition de peinture. La presse parisienne relate l’évènement avec intérêt – rappelons qu’à cette date le procédé de Daguerre n’est toujours pas dévoilé. Ce sera la première exposition de photographies réalisée dans le monde. Si Bayard ne semble pas avoir voulu s’attacher à une technique particulière, cherchant au contraire à expérimenter les méthodes nouvelles dont la photographie a toujours été prodigue, il est, en graphie, l’un des premiers « créateurs » d’images photographiques. Plus encore peut-être que Talbot, Bayard s’interroge visiblement sur la nature du « sujet » photographique, selon les impératifs d’une technique primitive : éclairage solaire direct, immobilité totale, granulation due au support papier du négatif. A partir de 1843, Bayard revient au positif direct dans une étonnante série d’images où il montre l’évolution de l’urbanisation d’un quartier de Paris en pleine mutation.
En octobre 1839, Hippolyte Bayard dépose un pli scellé à l’Académie des Sciences et révèle la technique de l’image latente avec développement : il noircissait à la lumière naturelle du papier traité au chlorure d’argent, le plongeait dans une solution d’iodure de potassium et l’exposait ensuite dans la chambre noire, opération durant laquelle le papier blanchissait à certains endroits. La fixation s’effectuait dans une solution d’hyposulfite de sodium. Cette lettre prouve l’antériorité de son invention sur celle de Talbot. C’est en novembre 1840 que l’Académie des Beaux-Arts proclame la supériorité de son procédé dont les images ont « l’avantage inappréciable et unique (…) d’être fixées sur le papier (…) et peuvent se porter en voyage, se classer en album, se passer de main en main, sans s’altérer par le temps, sans s’effacer par frottement ».

« Autoportrait en noyé », Hippolyte Bayard, positif direct, 1840

Si le calotype tend à remplacer le daguerréotype, c’est que les praticiens reconnaissent sa plus grande souplesse d’utilisation, sa rapidité de mise en œuvre, son absence de fragilité et surtout sa capacité de reproductibilité.
En France, ce n’est qu’à partir de seconde moitié des années 1840 que l’on commence à véritablement s’intéresser à la photographie sur papier. Le quatrième homme important dans l’invention de la photographie ne connaîtra pas la gloire et la célérité des trois premiers. Cette injustice envers Hippolyte Bayard (1801-1887) sera réparée bien longtemps après sa mort, en grande partie grâce au très bel ouvrage intitulé « Hippolyte Bayard : Naissance de l’image photographique », publiée en 1986 par Jean-Claude Gautrand (photographe et historien français). Hippolyte Bayard apparaît ainsi comme un inventeur arrivé trop tard et qui s’est présenté avec son procédé à un moment où politiquement les dés étaient tombés depuis longtemps en faveur de Daguerre. Il peint et fréquente le monde des artistes parisiens, ce qui laisse penser qu’il dut entendre parler des expériences de Daguerre qui ne sont plus un secret dans les années 1835-1839. C’est par dérision et désespoir devant l’indifférence de ses contemporains que Bayard réalise cette image. Au dos de l’image, on pouvait lire : « Le gouvernement, qui a beaucoup trop donné à Monsieur Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour Monsieur Bayard et le malheureux s’est noyé ! »

« Objets en verre », William Talbot, calotype, 1840

« Dans ce petit ouvrage présenté aujourd’hui au public, j’ai entrepris de publier pour la première fois une série de planches – ou d’images – qui relèvent entièrement de ce nouvel art qu’est le dessin photogénique, c’est-à-dire des images où les crayon de l’artiste n’est intervenu en aucune façon ». Talbot, à la fois inventeur et théoricien, est le premier à avoir engagé une réflexion sur la nature causale qui octroie à la photographie le statut de présentation véridique du réel. Il est à souligner que, au contraire de Niepce dont les recherches sur la photographie sont fondées sur une démarche systématique et intéressée d’inventeur professionnel, l’ambition première de Talbot est d’obtenir une copie de la « nature » dont la réalisation se passerait d’une médiation humaine : les recherches de Talbot visent à concevoir une procédé adapté à une intention et à une application clairement définies.

« Spécimen botanique… Brin de fenouil, Lacock, Angleterre », William Talbot, calotype, 1840

En décembre 1843, Talbot n’avait pas d’idée précise des images qu’il comptait publier ; il n’envisageait pas forcément de montrer les siennes, mais plutôt de présenter son procédé. Au début de l’année 1843, l’idée de fonder une compagnie d’artistes prend corps. Il s’agirait de créer une société calotypique, puis une « Ecole Normale de Photographie qui serait instituée à Paris, et s’exercerait aux environs de la ville » pour former les artistes attirés par ce medium. Le « Crayon de la Nature » représente avant tout une nouvelle forme d’expression iconographique. Publié de 1844 à 1846 en livraison, il se décline en 6 fascicules et 24 planches ; son coût assez élevé le destinait à un public aisé. Avec cet ouvrage, Talbot fut le premier à associer le texte à l’image photographique sous forme de livre. Ce négatif de dessin photogénique, tiré par contact, révèle les intentions de Talbot : avant d’obtenir une image la plus proche possible de la réalité, il cherche à fixer sur le papier une image la plus proche possible de l’idée de beauté. La position de Talbot face à l’acte photographique est celle d’un visionnaire qui a su voir dans l’image photographique un support de création.

« L’atelier de Talbot à Reading » de B. Brackwell, calotype, 1844

En 1840, Talbot découvre le développement de l’image latente, évènement décisif qui ramène le temps de pose à 8 secondes. Il appelle son procédé le calotype en 1841 (du grec kalos qui signifie beauté et de typos qui signifie contour ou esquisse). Ce procédé consiste à obtenir dans la chambre noire un négatif formé d’une feuille de papier enduite de sels d’argent, le tirage des épreuves positives ayant lieu par contact (on pose le négatif au contact d’une feuille de papier enduite du composé photosensible et on place l’ensemble à la lumière). Talbot prend en 1841 plusieurs brevets en Angleterre, ce qui freinera beaucoup la diffusion de sa technique, mais il a jeté les bases de la photographie moderne en inventant le procédé « négatif/positif », qui, contrairement au daguerréotype, utilisait une image en négatif, d’abord sur papier puis sur verre, à partir de laquelle une multitude de tirages en positif pouvait être réalisé. Ainsi, au printemps 1844, il commence la publication d’un livre illustré de photographies, « The Pencil of Nature » (« Le Crayon de la Nature ») qui contiendra plus de 2 700 tirages collés. Les images représentent des œuvres d’art, des monuments, des natures mortes, des scènes de la vie quotidienne prises autour de Lacock Abbey et même la reproduction d’une page de livre gothique. Le studio de Reading était dirigé par l’assistant de Talbot, Nicholas Hennman (1813-1898). Talbot et Henneman voyagèrent ensuite pour introduire le calotype en France. Grâce aux perfectionnement obtenus commence l’une des premières aventures commerciales photographiques que l’on pourrait appeler, pour reprendre les mots de Talbot, « l’affaire calotypique », qui revient tout au long de sa correspondance avec Amélina Petit de Billier et le marquis Eugène de Bassano de 1841 à 1846. Talbot qui multiplie ses envois d’images à plusieurs institutions européennes, se plaint dans ses lettres du peu d’engagement qu’il reçoit en retour. Il se compare ainsi à un inventeur imaginaire et n’omettra pas de rappeler dans l’introduction du « Crayon de la Nature » que l’art présenté n’en est qu’à ses balbutiements, à « son enfance ». Cette correspondance illustre le souhait de Talbot d’intégrer à ses recherches un système marchand en fondant une société en commandite et en ouvrant un atelier place du Carrousel.

« Dentelle », William Talbot, calotype, 1840

L’usage du daguerréotype et à son apogée malgré les difficultés du procédé. Cependant, de nouvelles techniques sont sur le point de voir le jour et de le supplanter comme celle de l’anglais William Henry Fox Talbot (1800-1877). L’idée de Talbot lui est venue au cours d’un voyage en Italie où il essaye de dessiner à l’aide d’une chambre claire, mais ses dessins ne le satisfont pas. Il connaît très bien les propriétés des sels d’argent et en 1834, il réalise ses premiers « dessins photogéniques » (photogénique : qui donne des images nettes et de bonne qualité) sur papier imprégné de nitrate d’argent fixé au sel de cuisine concentré. Ces « dessins » sont très proches de ceux que réalise Hippolyte Bayard en 1839. Les dessins « photogènes » de Talbot sont réalisés sur papiers imbibés d’une couche photosensible de chlorure d’argent. A travers son œuvre naissante, Talbot manifeste déjà une volonté de représenter la nature. « Comme c’est la première fois que je présente dans cet ouvrage un exemple d’image “négative”, peut-être est-il nécessaire d’expliquer en quelques mots de ce que veut dire cette expression, et en quoi cette image est différente des autres. La lumière a pour effet habituel de noircir le papier blanc sensibilisé. Ainsi, quand on place dessus, une feuille par exemple, celui-ci intercepte l’action de la lumière, préservant la blancheur du papier qui se trouve en dessous : par conséquent, lorsqu’on retire la feuille, on découvre sur le papier la marque – ou l’ombre – de la feuille se découpant en blanc sur le papier noirci. Et comme habituellement les ombres sont foncées et que celle-ci, à l’inverse, ne l’est pas, on l’appelle en langage photographique une image “négative”. C’est ce que montre l’exemple de la dentelle qui représentée sur cette planche ; chaque copie de cet objet étant elle-même une image originale ou négative, c’est-à-dire directement imprimée à partir de la dentelle. Maintenant, si au lieu de copier la dentelle nous nous mettions à copier l’une de ces images négatives qui la représente, le résultat serait une image “positive” de la dentelle : c’est-à-dire que la dentelle serait en noir sur fond blanc […] ». (Talbot in « The Pencil of Nature »).

Sans titre, Anonyme américain, daguerréotype, vers 1850

Avec le daguerréotype, toute une classe sociale peut faire l’acquisition d’un passé, pour une somme modique. Lorsque, en outre, l’image inclut une autre photographie, la hiérarchie du temps s’en trouve redoublée. La photographie est une preuve existentielle, un indice individualisé, une relique du passé révolu. Accéder à son image, c’est-à-dire se donner une identité personnelle et sociale, a été une des grandes avancées mentales du XIXe siècle. Le daguerréotype, qui acquit aux Etats-Unis une qualité technique particulière et y connut une stabilité de plus de 20 ans (alors qu’il disparaît presque en Europe dans les années 1850), se prêtait particulièrement au rituel du souvenir. Introduit à New York dès septembre 1839, il fut adopté comme un produit typiquement « moderne », avec quelques spécificités comme les écrins en matière noire moulée et décorée ; 86 studios de daguerréotype opéraient à New York en 1853 (dont le « Frederick’s Photographic Temple of Art »). La production des ateliers (jusqu’à 1000 plaques par jour) était méthodiquement organisée : après avoir acheté un ticket et être passé à la prise de vue, le client n’attendait guère qu’un quart d’heure la livraison de l’image. Plus contrasté qu’en Europe, plus longtemps confiné dans le format de la miniature précieuse, le daguerréotype exalte le pouvoir de remonter le temps par la photographie. La « photographie » n’est pas une découverte, ce quelque chose qui serait caché aux yeux des humains et qu’un travail acharné et ingénieux mettrait au jour. Il n’y a pas de déterminisme pour l’une des inventions majeures du siècle. Chacun tâtonne et les résultats surviennent à l’aveuglette. Et si l’idée générique de la photographie est unifiée, les conceptions s’affrontent dans une grande diversité des modalités, de l’apparence de l’image et de ses usages. En fait, chacun des inventeurs pare au plus pressé lorsque son procédé paraît pouvoir être largement adopté. Et encore, tous les protagonistes ont-ils spontanément, mais provisoirement, renoncé à capter les couleurs. Aucun d’eux ne triomphera en 1839 avec ses seules idées personnelles. Le daguerréotype, même perfectionné, ne peut répondre à tous les vœux de maniabilité. L’étape de « l’invention » de la photographie permet au moins de voir quels sont les enjeux de cette ambition déjà ancienne mais jamais satisfaite : voir par procuration, différer et conserver l’instant du regard, porter sa marque personnelle sur ce qui est mis en commun, une image.

Hommage à Niepce dans le journal français « Miroir du Monde », 1933

Daguerre vit aisément grâce à sa rente d’État, la vente de son brevet aux Anglais et les royalties sur le matériel vendu. Mais il préfère rester dans un silence prudent devant les protestations qui commencent à s’élever face à l’oubli du nom de Niepce. En 1839, des scientifiques français et anglais témoignent et tentent de le réhabiliter. De son côté, Isidore Niepce publie une « Histoire de la découverte improprement appelée daguerréotype ». Cette double page du « Miroir du Monde » du 17 juin 1933 présente le « Point de vue de la fenêtre » de Niepce qui est encore inconnue du grand public à cette époque. Le daguerréotype s’est propagé grâce à un manuel rédigé par Daguerre, qui connut 39 éditions en moins de deux ans. Daguerre s’assure de la mise en place du procédé aux Etats-Unis par des démonstrations (assorties de la vente de matériel). Il n’est guère de pays au monde qui n’ait connu très vite le daguerréotype. Il se développe sur deux fronts : entre les mains de voyageurs, il est un instrument de connaissance (vestiges archéologiques, découverte du monde) ; pour beaucoup d’artisans, il est un moyen de faire accéder tout un chacun à la possession de son portrait. Goupil Fesquet et Horace Vernet « daguerréotypent comme des lions » en Egypte dès 1839, le baron Gros rapporte des daguerréotypes de Colombie (1842), Girault de Prangey du bassin méditerranéen (1842) et Jules Itier de Chine (1843). Pendant une dizaine d’année, le daguerréotype s’impose aussi, en l’absence de concurrence, dans le domaine documentaire et scientifique : dessins d’illustration d’après des vues d’architecture, photomicroscopies, daguerréotypes de la Lune, multiplication de l’image par impression, mais sans jamais atteindre une réelle aisance de diffusion. Daguerre meurt le 10 juillet 1851 dans son village de Bry-sur-Marne après être revenu à la peinture en décorant l’église avec une très grande toile dans l’esprit du diorama. Sa mort laisse la France dans une certaine indifférence.

« Femme penchée sur un miroir », Jacques-Antoine Moulin, daguerréotype stéréoscopique colorisé, vers 1852

Ce daguerréotype attribué à Moulin montre un décor de miroir recréant la surface et les reflets de l’eau dans lesquels se mire la jeune femme. Le modèle, Marie-Christine Leroux, a posé pour les photographies de Moulin et plus tard de Nadar, Gérôme et Pradier. Elle fut aussi et surtout la Musette immortalisée par Mürger dans « Les scènes de la vie de bohème ». Le thème du reflet dans lequel se contemple une beauté est traditionnel en peinture dans l’iconographie des nymphes, ou dans celle, masculine, du jeune Narcisse. Le motif semble avoir été inventé pour la photographie naissante : le miroir de l’eau renvoie au propre reflet du daguerréotype, l’effet de la stéréoscopie multiplie les courbes de la jeune femme. Ce jeu de miroirs, souvent exploité par le daguerréotype stéréoscopique, fonde comme une tautologie du reflet, mise en œuvre doublement par le sujet et le procédé.

« Taureau, Aurillac », Louis-Auguste Bisson, daguerréotype, vers 1842

La photographie est cadrée sur le taureau, renforçant ainsi sa puissance. Elle fut prise à l’extérieur, probablement durant le concours de Versailles où l’animal fut primé, devant un drap blanc renvoyant la lumière. La silhouette de l’animal, non dénuée de majesté, se détache avec force. Le virage au bleu de l’arrière-plan, dû à une solarisation de la plaque, donne à ce daguerréotype un aspect mystérieux, évoquant les taureaux électriques des foires du XXe siècle. Bisson travaille avec Rosa Bonheur, le peintre animalier qui, à l’âge de 11 ans, après la mort de sa mère, avait trouvé refuge, en compagnie de ses deux frères, au sein de la famille Bisson, leurs voisins à Paris. La jeune fille, formée à la peinture par son père, s’exerçait à colorier les gravures réalisées par le père du photographe. Rosa Bonheur rencontra le succès très tôt, dès l’âge de 20 ans, grâce à ses toiles animalières.

« Portrait à la montre », Henri Ziegler, daguerréotype rond, vers 1841

Un daguerréotype fond comme le cadran de la montre qui indique le temps. 16 heures 33 ou 34 minutes, l’heure est inscrite en sens inverse des aiguilles et c’est un temps à rebours hors du temps qu’il est donné à voir. La pose dure une minute, deux minutes peut-être, mais de quel jour, de quel mois du début de l’année 1841 ? Henri Ziegler découvre et expérimente le nouvel appareil à portraits mis au point par Max Petzval et fabriqué en 1840, en Autriche, par Peter W. F. Voigtländer. Plus lumineux que tous les autres, il abaisse le temps de pose à quelques instants et permet de suspendre le temps. La montre brandie à bout de bras par Gaspard Ziegler, le cousin complaisant, fait disparaître le modèle au second plan. Elle devient le sujet de l’image ou plutôt, c’est le temps, la durée qui est le véritable enjeu de la prise de vue. L’œil voit le temps ; il y a 62 années que le temps est inscrit dans sa durée.

« Nature morte avec crâne », Louis Duboscq-Soleil, daguerréotype colorisé, 1850

Ce memento mori photographique utilise l’iconographie traditionnelle : un crâne et un sablier qui rappellent la condition mortelle de l’Homme et un crucifix qui connote clairement une thématique chrétienne. Le minuscule squelette placé sous verre fait référence aux sciences naturelles qui connurent un grand succès au milieu du XIXe siècle. C’est là une annonce du débat qui opposera l’idée de création à celle d’évolution. En 1848, Paris compte une cinquantaine d’ateliers de portraitistes, juchés dans les étages élevés des immeubles de la capitale pour éclairer les modèles à l’aide de la lumière du soleil. A la même période, New York en possède presque le double. De structure encore très artisanale, ne comptant bien souvent qu’un seul opérateur, les ateliers ont une production souvent peu inspirée, offrant des modèles aux traits crispés, « miroirs permanents où l’amour-propre ne trouve pas son compte ».

« Atelier de Charles Winter », Charles-David Winter, daguerréotype, 1849

En inaugurant son atelier à Strasbourg le 14 mai 1848, Charles Winter avait été précédé par quelques daguerréotypistes professionnels, en particulier Thiébaud Finck en 1842. A la composition stéréotypée des images de son prédécesseur, Winter répond par une recherche formelle et une revendication de son statut d’artiste. Le daguerréotype de l’intérieur recomposé de son atelier est à la fois un autoportrait, une œuvre dans la tradition picturale et un justificatif publicitaire. Il réunit, dans le cadre de ce capharnaüm d’objets hétéroclites, des rappels personnels, intimes, comme les tableaux de son ami d’enfance, Gustave Brion, le daguerréotype d’un enfant, du papier à lettre et des cartes de visite à son nom, mais aussi tout un argumentaire d’objets justifiant son statut d’artiste. La dérision et l’humour sont également présent dans la composition de cette image construite autour du groupe du Laocoon : au centre, une petite grenouille en plâtre fait la conversation à un cochon à lunettes, doctement assis sur son séant avec un air supérieur. Cette petite scène déjà cocasse est complétée par un déplacement du champ visuel dû à un objet filiforme, une sorte de baguette, qui remonte vers un mannequin désarticulé assis sur le cadre supérieur d’un tableau de Gustave Brion. Il semble diriger et surveiller toute la scène.

« Place des Vosges », Alphonse Louis Poitevin, daguerréotype inversé, vers 1842

Bien que le portrait soit devenu le type d’application du daguerréotype le plus répandu, une fois réduit le temps d’exposition, le nouveau médium permit d’explorer avec succès d’autres genres, comme le paysage urbain, la nature morte ou le nu. Le succès immédiat du daguerréotype sur ses autres concurrents directs tient avant tout à son incroyable précision : on le compare à un miroir, à une empreinte, à un moulage en deux dimensions de la réalité, n’omettant aucun détail. Ses défenseurs s’émerveillent devant « ce miroir qui garde les empreintes », plus fiable même que la vision oculaire. Ses détracteurs critiquent cette représentation de la réalité, fidèle à la réalité mais froide, mettant sur le même plan le trivial et le sublime, donnant une image « insignifiante et dénuée de ce souffle divin qui fait tout le talent de l’artiste et le talent des œuvres d’art ». Le daguerréotype, tout au long de sa période de prédominance, n’est que très rarement assimilé à une œuvre d’art, même par ses défenseurs, mais le plus souvent rangé parmi les produits de l’industrie. En 1838, le jeune Poitevin s’inscrit au lycée Charlemagne pour suivre les épreuves de l’année suivante. C’est alors qu’il prit connaissance de l’invention du procédé daguerrien. Moins d’une vingtaine sont répertoriés pour le moment, sans doute parce que, comme il l’a dit lui-même, il se passionna surtout pour l’aspect scientifique de la découverte ; c’est ainsi que ses recherches le menèrent vers la galvanoplastie, en vue de reproduire chimiquement et mécaniquement les daguerréotypes. Il prit néanmoins des vues de monuments de son quartier, comme l’Hôtel de Ville ou la colonne de la Bastille et s’intéressa aussi à la place des Vosges, endroit peu représenté, qu’il devait traverser régulièrement et qu’il photographia en se plaçant à un étage d’une maison donnant sur la place. Cette plaque, qu’il n’a pas signée, lui est cependant attribuée de manière quasiment certaine. D’une grande poésie et très moderne par son cadrage, l’image, inversée, montre un lieu qui semble avoir peu évolué.

« Homme au chevet de son enfant mort », Alphonse Bon Le Blondel, daguerréotype, 1850

Ce sont bien des milliers et de milliers de portraits qui constituent encore aujourd’hui la majorité des œuvres dans les collections de daguerréotypes. Les paysages, les natures mortes et les autres types de représentations, qu’elles soient scientifiques, ethnographiques, érotiques ou même pornographiques, sont proportionnellement en nombre inférieur. De ce fait, les portraits sont les images qui fournissent, avec leurs étiquettes, leurs inscriptions éventuelles et les témoignages des contemporains, le plus de renseignements sur leur mode de production. Au dos d’un daguerréotype, se trouve souvent collée la publicité du photographe, avec son adresse, ses spécialités, éventuellement les récompenses reçues. Portraits peints, dessins, masques mortuaires constituent jusqu’à l’arrivée de la photographie, les seuls moyens de conserver l’image d’une personne décédée. Les effigies obtenues concernent essentiellement des personnalités du monde politique, artistique ou religieux, et ont vocation à connaître une diffusion publique plutôt qu’un usage intime. L’apparition du daguerréotype vient bouleverser de manière profonde les pratiques dans le domaine du portrait : la rapidité de son exécution, la garantie de la ressemblance, et par-dessus tout son coût relativement modeste en font, en quelques mois, le témoin indispensable des grands moments de l’existence dans les classes aisées et moyennes. A une époque où la mort est familière, où elle survient le plus souvent chez soi, parmi les siens, où la mortalité infantile est très élevée, le fait de garder une image du défunt ne heurte pas les mentalités. Se rendre au chevet d’un mort fait partie des activités courantes des daguerréotypistes, tant à Paris qu’en province, si l’on en juge par les étiquettes collées au verso des daguerréotypes parvenus jusqu’à nous. Y figurent des formules sans ambiguïté : « Portraits après décès », « Spécialités pour les portraits après décès », « Exécution prompte et rapide de portraits après décès », « Portraits à domicile de personnes décédées »… Des daguerréotypes de personnes défuntes sont placés dans les vitrines, aux côtés de portraits de jeunes gens en costumes militaires et de jeunes femmes endimanchées.

« Portrait d’un aveugle tenant son chat dans les bras », photographe anonyme, daguerréotype colorisé, vers 1850

L’arrivée de la photographie va permettre aux classes moyennes d’avoir leur portrait sur les murs. Les peintres sont d’ailleurs très inquiets de l’arrivée de cette technique qui semble menacer leurs moyens d’existence. Certains se reconvertissent et ouvrent des studios de photographes. Ils présentent leurs photographies avec le même luxe que les miniatures, dans des cadres richement dorés. Les daguerréotypes sont le plus souvent des portraits familiaux détendus et charmants d’intimité. Le choix d’un cadre rond pour entourer le visage attire l’attention sur l’intensité de son regard. A l’époque, poser pour un daguerréotype était un moment solennel et représentait un luxe exceptionnel. Ici, le modèle a compris qu’il était important de faire saisir son image et se fie totalement au photographe pour que soit réalisé un portrait fidèle et chaleureux.

Triptyque offert au roi Louis 1er de Bavière par Louis Mandé Daguerre, daguerréotype sur plaque d’étain, 1839

A la fin des années 1840, l’image daguerrienne est accessible, en termes purement financiers à un large public, au-delà de la simple bourgeoisie. Des stratégies commerciales se mettent en place, dans lesquelles l’annonce publicitaire tout comme l’inscription aux Bottin jouent désormais un rôle décisif. Les conditions de confort de la prise de vue et le gain de temps deviennent des arguments vendeurs. La participation aux diverses expositions des produits de l’industrie française, puis aux Expositions Universelles à partir de 1851, est garante du sérieux de l’établissement. Mais d’autres arguments utilisés, comme le caractère infaillible de l’opération quelles que soient les conditions ou l’assurance d’une fidélité garantie, sont révélateurs d’une technique qui garde mauvaise presse. La structure des ateliers demeure artisanale, souvent même familiale, et leur surface financière modeste. On note que le chiffre d’affaires de l’industrie du portrait au daguerréotype est à Paris, en 1847, loin derrière celui des sculpteurs modeleurs de statuettes de bronze ou des graveurs de camées sur pierres fines. Cependant, les daguerréotypes représentant des paysages déroutent les spectateurs car ils sont vidés de passants et de véhicules en mouvement qui n’ont pas eu le temps d’impressionner la plaque. En fait, un seul des paysages de Daguerre a conservé l’image d’un personnage vivant : un passant du boulevard du Temple arrêté devant un cireur de chaussures qui est resté immobile pendant presque toute la pose. Ces trois daguerréotypes – « Le Boulevard du Temple, midi », « Nature morte », « Le Boulevard du Temple, à huit heures du matin » – sont assemblés dans un même montage qui porte l’inscription en bas du passe-partout : « Epreuves ayant servi à constater la découverte du Daguerréotype, offerte à sa Majesté le Roi de Bavière par son très humble et très obéissant serviteur, Daguerre ». Détruit pendant la seconde guerre mondiale lors du bombardement de Munich, Le Boulevard du Temple, constamment rempli par une foule mouvante de piétons et d’attelages, est entièrement vide car le long temps d’exposition utilisé (au moins 30 minutes) ne permet la fixité du mouvement. Cependant, le détail agrandi du « Boulevard du temple » montre qu’il s’agit là de la première image d’un, ou plutôt deux être humains (un homme et un cireur de chaussures). Ils ont certainement dû rester quasi immobiles pendant la durée de l’exposition (20 à 30 minutes en plein soleil).

« La daguerréotypomanie », Théodore Maurisset, lithographie, 1840

Chaque appareil porte la signature de Daguerre, pèse 40 kg avec tous ses accessoires et coûte 400 francs, l’équivalent de 8 mois de salaire d’un ouvrier. Daguerre va être couvert d’honneurs et décorations par les rois de toute l’Europe. Durant 12 années, la manie du daguerréotype, la daguerréotypomanie, se répand dans toute l’Europe et la daguerréotypie devient la méthode photographique la plus utilisée au monde, la plus populaire, notamment aux Etats-Unis. En pleine époque de la ruée vers l’or et de la conquête de l’Ouest, pour une somme comprise entre 2 et 5 dollars, les pionniers, les chercheurs d’or, les fermiers, les bourgeois et les hommes politiques peuvent avoir leur portrait. Le peintre Samuel Morse, célèbre inventeur du télégraphe électrique, interviewe Daguerre au cours d’un voyage à Paris en avril 1839 et s’associe à William Draper. Il ouvre un des tout premiers ateliers de portrait à New York et un Français, François Gouraud, arrivé en Amérique en 1839, ancien élève de Daguerre, organise des conférences et des expositions publiques. Il donne des cours et publie des manuels pour expliquer la daguerréotypie. Cette lithographie montre la mesure de l’accueil réservé par la société au daguerréotype. C’est aux Etats-Unis que le daguerréotype connaît sa carrière la plus étonnante et la plus longue. Elle survient au moment où le peuple américain s’affirme dans ses institutions, son langage et sa littérature ; elle installe une image aussi neuve que le pays lui-même et profite de la passion de ce dernier pour la nouveauté et le progrès.

« Intérieur d’un cabinet de curiosités », Louis Mandé Daguerre, mai 1837

Le 19 août 1839, Arago convoque l’Académie des Sciences et des Beaux-Arts et y révèle les procédés du daguerréotype. L’engouement est à son comble. Le Tout-Paris se rue sur les magasins d’optique et de chimie, des démonstrations publiques sont faites. Alphonse Giroux, beau-frère de Daguerre et célèbre papetier, reconvertit sa maison… Dès lors, on y trouve les appareils conçus par Daguerre ainsi que sa brochure, « Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama », éditée aux frais du gouvernement et qui connaît, en 18 mois, 32 éditions en français et 6 en langues étrangères. L’invention du daguerréotype rencontre vite un important succès qui conduit les éditeurs à multiplier les brochures et ouvrages de vulgarisation technique. Daguerre organise des séances de démonstrations publiques dans un salon du ministère de l’Intérieur et au Conservatoire des arts et métiers. Il met en vente des appareils portant sa griffe et offre des daguerréotypes à des souverains étrangers. C’est autour de 1837 que Daguerre réalise les premières images abouties, satisfaisant à ses yeux aux exigences de lecture et de visibilité qui étaient les siennes. Son choix, qui s’opposait à celui de Niepce sur ce point, était clair : à la reproductibilité, il préférait l’aspect lisible de l’image, son rendu de la lumière et des masses. Les premières photographies réalisées par le peintre reproduisent, durée de l’exposition oblige, des sujets immobiles : les monuments de Paris et des assemblages d’objets et de sculptures, magnifiques natures mortes qui semblent issues d’un cabinet de curiosités. Dès 1838, Daguerre adresse certaines de ses œuvres tant aux artistes qu’aux scientifiques, afin d’éveiller leur intérêt et obtenir leur soutien. Ainsi, il offrira à Alphonse de Cailleux, conservateur au Louvre, cette très belle image d’une nature morte. Il semble qu’il n’y ait pas eu de réponse du conservateur. Daguerre approche sans doute aussi le peintre Paul Delaroche. L’intérêt de ce dernier pour la photographie naissante est certain : c’est à lui en effet qu’Arago demandera un rapport sur l’invention de Daguerre afin de préparer la séance d’août 1839 de l’Académie des Sciences.