Image numérique et netteté apparente : du « non quantifiable »

Le raisonnement est simple : tout capteur numérique atteint sa résolution optique maximale lorsqu’un « point sombre » de l’objet correspond sur l’image formée (par l’objectif) à la largeur d’un pixel (sur le capteur) dont il est séparé par un pixel représentant virtuellement un « point clair ». Ce qui signifie qu’il faut deux pixels adjacents pour capturer le plus petit détail d’une scène (ou une paire de lignes dans le cas d’une mire). La résolution optique d’un capteur est égale à l’inverse de la moitié du "pas" (p) de ses pixels, soit 1 mm/2p = 1000 µm/2p = 500 µm/p. La résolution globale d’une image se déduit ainsi de la résolution "purement" optique du capteur (en nombre de cycles ou paire de lignes par millimètre : cy/mm), de la fonction de transfert de modulation (FTM) qui mesure le contraste (en %) résultant du transfert des modulations de l’image formée par l’objectif sur le capteur et du facteur de grandissement de l’image.

Le pouvoir séparateur d’un œil normal étant de 1 minutes d’arc environ en luminance, soit 0,0003 radian, il distingue à la distance minimale de vision distincte (250 mm) une paire de lignes de 250x(0,0003x2) = 0,15 mm. Cela correspond à une définition de 1/0,15 = 6,66 cy/mm (ou, en paire de lignes par pouce : 6,66x25,4 = 169,3 lpi).

Remarque sur la sensibilité de l’œil aux couleurs : il faut aussi compter sur le fait que le pouvoir séparateur de l’œil est bien plus faible en chrominance qu’en luminance (0,0012 radian entre le rouge et de le vert ; 0,002 radian entre le rouge et le bleu et 0,0025 radian entre le vert et le bleu). La résolution maximale de l’œil est donc dans le meilleur des cas, soit entre le rouge et le vert, de 0,0012/0,0003 = 4 fois plus faible qu’en luminance. C’est à cause de cette mauvaise résolution de l’œil dans la perception des couleurs qu’il a été possible par exemple d’utiliser un filtre mosaïque de séparation trichrome devant le capteur CCD d’une caméra vidéo ou d’un appareil photo numérique. Ce filtre mobilise ainsi 4 pixels pour chaque couleur permettant de restituer l’espace colorimétrique de l’œil, alors qu’en luminance chaque pixel joue son rôle quant à la résolution de l’image finale.

La comparaison visuelle des résultats obtenus à partir de différents systèmes implique que les épreuves finales soient toutes de même format. Si on décide qu’elles soient toutes agrandies par exemple à 297 mm de long (soir la longueur du format DIN-A4), cela veut dire qu’un original au format 24 x 36 mm sera agrandi 297/36 = 8,25 fois et l’image prise avec un appareil numérique à capteur 2/3’’ par exemple (de dimensions utiles 8,8 x 6,6 mm, soit une diagonale de 11 mm) sera agrandie 297/8,8 = 33,75 fois.
Inversement, l’image formée sur un capteur 24 x 36 mm qui, après avoir été agrandie à 297 mm de long atteint la définition prédéterminée de 6,66 cy/mm, doit offrir une résolution de 6,66x8,25 = 55 cy/mm environ. Dans le cas du capteur au format 2/3’’, le calcul montre que sa résolution devrait être de 6,66x33,75 = 225 cy/mm environ. C’est une valeur que ce capteur ne pourra jamais atteindre car il faudrait que la taille des photosites du capteur atteigne des dimensions de 2,2 µm. Or, la taille réelle des photosites est de 3,4 µm de côté et la résolution optique du capteur est donc de 500/3,4 = 147 cy/mm. Une image de 297 mm de longueur aura donc une résolution de 147/33,75 = 4,35 cy/mm (ou 110,5 lpi). Ce résultat bien qu’inférieur à 169,3 lpi est une résolution plus que suffisante pour la photographie courante car elle confère à un tirage de format DIN-A4 une excellente sensation de « netteté ».

Remarque sur le format d’image : au cours de son histoire, la photographie a principalement utilisé, soit la famille des formats de rapport 4:3 (comme le 4,5 x 6, le 9 x 12, le 18 x 24 cm, etc.), soit le rectangle plus allongé de rapport 3:2 (tel le 6 x 9 cm et surtout le 24 x 36 mm). Par la force des choses, le rapport 3:2 du cliché 24 x 36 mm est une sorte de standard. Dans les domaines de l’imprimerie et de la bureautique, on utilise les formats de papier conformes à la norme « DIN-A4 », dont les deux côtés sont au rapport √2:1. Son adoption étant justifiée par le fait que couper une feuille A4 par le milieu de la largeur donne, sans perte, deux feuilles A5, tandis que deux feuilles A4 accolées par leur longueur donnent une feuille de format A3, et ainsi de suite. Les premiers capteurs CCD ayant été créés pour les caméras vidéo, on a évidemment choisi de leur conférer une cible au rapport 4:3 de l’écran téléviseur standard, de sorte que les appareils photo numériques courants produisent normalement des images au ratio 4:3. Or, le format 4:3 n’est pas homothétique ni du format DIN-A du papier d’impression, ni du format photographique le plus prisé (3:2)…

En assimilant un objectif à un « système de transmission des signaux optiques » (à la manière dont une chaîne audio transmet des signaux électriques), on peut déterminer avec quelle fidélité les signaux optiques sont transmis : il suffit de savoir mesurer la réponse en fréquence de la chaîne optoélectronique. En optique, l’équivalent de la fréquence temporelle d’un son, par exemple, est la fréquence spatiale (la résolution optique en paire de lignes par mm ou de cycles par mm), laquelle indique combien de cycles d’un signal d’une certaine amplitude sont contenus dans 1 mm d’image. La fonction de transfert de modulation (FTM) est donc fondée sur le fait, dans une image, le degré de lisibilité des plus fins détails n’est pas seulement fonction de la résolution optique, mais également du contraste restitué entre les lignes claires et les lignes sombres de la mire. Avec cette méthode de test, rien de doit s’interposer entre la « mire » source et l’image de cette mire formée par l’objectif. La FTM exprime le rapport contraste image / contraste objet (en %) en fonction de la résolution optique définie (en cy/mm). On représente alors graphiquement l’évolution de la FTM en fonction de la résolution optique. Entre un dispositif optique de bonne résolution et de mauvais contraste, et un autre dispositif de mauvaise résolution et de bon contraste, la majorité des observateurs jugera comme « meilleure » l’image produite par ce deuxième dispositif…

Nous le voyons, il serait préférable de parler de « netteté apparente » de l’image et non de résolution ou de définition. La netteté apparente est la résultante globale, non quantifiable, de très nombreux facteurs : d’une part les paramètres mesurables que sont la résolution optique et la fonction de transfert de modulation ; d’autre part, la réponse neurophysiologique de l’observateur dans des conditions infiniment variables (acuité visuelle, distance d’observation, niveau d’éclairement, métamérisme du support, etc.). A tout cela, s’ajoutent les traitements numériques voulus ou subis entre la prise de vue et la restitution sur le support (contraste local, filtres d’accentuation, taux de compression, rapport signal sur bruit, etc.).

"Nosophoros" : celui qui apporte la peste

En 1922, Friedrich-Wilhelm Murnau adapte le Dracula de Bram Stoker, beaucoup fidèlement que ne le fera plus tard Tod Browning. On trouve, par exemple, chez Murnau le déménagement – dont les motivations restent d’ailleurs assez obscures – du comte Dracula de sa Transylvanie natale à Londres avec ses cercueils pleins de terre et grouillant de rats, tandis que le personnage du vieux marchand interné introduit les correspondances troublantes existant entre le vampirisme et le monde des fous. En fait, Murnau, pour économiser les droits d’auteur, change le nom du vampire, le nommant Nosferatu, et ignore magnifiquement dans son générique le nom du romancier. Ainsi, plusieurs éléments du texte de Bram Stoker ont été modifiés par le scénariste du film, Henrik Galeen : le titre, tout d'abord, mais aussi le nom des personnages, ("Dracula" devient "Orlock", "Jonathan Harker" se prénome "Waldemar Hutter", "Mina Murray" est "Ellen Hutter", "Renfield" s'appelle "Knock", etc). Florence Stoker, épouse de ce dernier, attaque alors une première fois en 1925 le cinéaste et la société de production Prana Film en justice et Murnau est effectivement condamné comme plagiaire au bout de trois années de procès. L’arrêté du jugement ordonne même la destruction totale du film, y compris ses négatifs, ce qui sera exécuté en 1929. Fort heureusement, en 1930, on retrouve une grande quantité de copies américaines sous le titre de "Nosferatu The Vampire" que Universal Pictures, ayant acquis officiellement les droits du roman "Dracula" et de toutes ses adaptations, s'empressa néanmoins de faire disparaître. Il semblait donc que ce film, comme tant d'autres, avait définitivement disparu en dépit des efforts de quelques cinéphiles pour le soustraire aux décisions de loi. Il fallut attendre le décès de Florence Stoker, en 1937, pour voir réapparaître plusieurs copies du Nosferatu, sans doute cachées en Allemagne, en Angleterre et aux Etats-Unis. Actuellement, une seule copie 35mm est disponible en France...



Outre quelques excellentes images (l’ombre gigantesque de Nosferatu s’étendant sur la ville, l'anomalie génétique du vampire qui le rend sensible à la lumière du jour) ou idées de scénario (Nosferatu amène avec lui la peste, juste terreur de l’époque évoquée), le film jouit aussi d’une interprétation extraordinaire à laquelle le générique ne rend pas justice. Mais c'est surtout le traitement stylistique de Murnau, qui diffère de beaucoup avec le roman, qui fait de ce film un chef-d'oeuvre de l'expressionnisme allemand : là où le Dracula de Stoker est élégant, affable, raffiné et doté d'un charme mystérieux, le Nosferatu de Murnau est pâle et décharné, bestial, abrupte, malsain et obnubilé. Ainsi, l’image de ce vampire d’une maigreur et d’une blancheur effrayante s’inscrit dans le réalisme des décors (en particulier le château de Nosferatu, expression de son âme ténébreuse) tandis que les effets d’éclairage sont remplacés par la poésie d’une composition mortuaire se substituant à tous les effets venus des autres arts, les mouvements d’appareil rythmant la symphonie filmique, dépassant les genres, les esthétiques et les écoles. De fait, l’apport de Murnau à l’art de la mise en scène est aussi décisif que celui de Griffith surtout dans le domaine de la narration et de la gestion de l’espace. Cette cohérence du récit filmique, et notamment de la motivation qui anime les personnages, est l'une des caractéristiques fondamentales de l'expressionnisme au cinéma.



D'un point de vue plus technique, Murnau fait un usage parcimonieux mais efficace des effets spéciaux : les mouvements accélérés du serviteur d'Orlock, la disparition de la diligence fantôme, les apparitions du comte, comme surgi de nulle part, et l'utilisation de l'image en négatif qui noircit le ciel et blanchit le paysage. Par ailleurs, Nosferatu ne fut pas un film en noir et blanc au sens strict : des copies originales retrouvées intactes ont permis de certifier que Murnau avait réalisé sa "symphonie de l'horreur" selon les axes nocturne et diurne. Les scènes de nuit avaient une teinte bleutée ; les scènes de jour, une teinte sépia. C'est sous cette forme que l'on peut le découvrir lors des projections du ciné-concert du Quatuor Prima Vista. Enfin, Nosferatu étant un film muet, il utilise bien entendu des inter-titres pour communiquer au spectateur quelques informations importantes. On peut les classer en trois catégories distinctes : le texte d'un narrateur omniscient, équivalent de la voix-off, qui est présenté à l'aide de cartes blanches ; les documents produits ou lus par les personnages du film, (journal intime, correspondances ou publications), qui sont également présentés à l'aide d'inter-titres – ce en quoi le film respecte la structure narrative du roman qui évolue au gré des textes écrits ou enregistrés sur rouleaux pas les personnages principaux (Jonathan, Mina et Van Helsing) ; enfin, l'inter-titre traditionnel du cinéma muet, (le dialogue), qui n'est, cependant, que très peu utilisé. On ne peut parler des inter-titres dans Nosferatu sans évoquer l'un des cartons les plus célèbres du cinéma muet : « Et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre », sublime appel à l'imaginaire qui fascina des générations de cinéphiles. Quintessence du romantisme allemand, ce carton d'une intense suggestion poétique allie, dans ce passage de l'autre côté du miroir, l'allégorie de la mort à celle de la parabole sur le cinéma.

Ted Shawn et ses danseurs, Edwin F. Townsend, vers 1935

Les archives de l'école Denishawn, plus de 4000 photos en tous genres, sont conservées aujourd'hui dans la section danse de la New York Public Library. Les photographes se servirent de tous les appareils alors disponibles : appareils à plaques de divers formats, Brownies de Kodak... Ils utilisèrent une large gamme de procédés de tirage : argent, platine, bromoïl et gomme. Cette collection fabuleuse réunit des photographies publicitaires publiées dans la presse, des programmes, des documents de la compagnie montrant décors, costumes, accessoires et bijoux ; des photos documentaires et d'autres artistiques, où les photographes donnent libre cours à leur imagination, ainsi que des photos-souvenir prises par les danseurs ou leurs amis. Les photographes nous lèguèrent une gamme fort intéressante de leurs tirages, simples clichés ou photos élaborées, images pictorialistes floues ou créations modernistes. Mais le plus remarquable reste l'usage qu'ils ont su faire de la lumière naturelle ou artificielle. En 1931, Ruth St. Denis et Ted Shawn se séparèrent. Ce dernier forma sa propre compagnie composée uniquement de danseurs, et continua de commander des photos de sa troupe.

Ted Shawn dans Gnossiene, Studios Witzel, Los Angeles, 1919

Au début de la Première Guerre mondiale, l'Amérique et l'Europe connaissaient un véritable engouement pour les danses à la mode. Revues et magazines fourmillaient de photos et d'articles sur le sujet. On pouvait y lire des titres accrocheurs tels que « Les danses de cet hiver, accompagnées de photos illustrant les pas nouveaux ! » Même le très sérieux Vanity Fair déclara que le tango et le fox-trot méritaient une attention particulière : « Les Américains se sont attachés trop longtemps à rendre leur pays habitable, à déboiser, à creuser des canaux, à tracers des routes, à érigers des immeubles et à s'enrichir. Il est grand temps aujourd'hui qu'ils fassent une pause et laissent s'exprimer leurs pulsions émotives et artistiques ».
Ruth St. Denis et Ted Shawn furent les grands ordonnateurs de cette nouvelle vague. En 1915, à Los Angeles, ils créèrent l'école Denishawn, lieu de rencontre de plusieurs courants. Pour leurs costumes et les décors fastueux, ils s'inspirèrent de diverses traditions : mysticisme oriental, samouraïs japonais, chefs indiens d'Amérique et flamenco espagnol. Ils tiraient leurs idées de vaudevilles, de numéros d'acrobatie et de cirque, de voyages, de films, de photos et même de publicités... La compagnie et l'école Denishawn proposaient une palette de programmes riches et variés, qui visait à atteindre, à travers la danse, l'harmonie parfaite entre le corps et l'esprit.
Il n'est pas étonnant que les photographes furent séduits par ces deux danseurs hors pair. Comment les professionnels habitués à travailler en studio auraient-ils pu rater l'occasion de saisir Ruth St. Denis dans l'une de ses poses impressionnantes au pied du Half-Dome dans le parc de Yosemite, ou Ted Shawn, véritable statue, posant dans les jardins de Lolita Armour ?
Parmi les photographes de l'époque, citons le baron Adolf de Meyer, E.O. Hoppé, George Hoyningen-Huene, Edward Weston et bien d'autres. Grâce à eux, nous possédons un formidable témoignage de l'ère Denishawn et un condensé de l'histoire de la photographie.

Maria Theresa devant l'Erechthéion, Athènes, Edward Steichen, 1920

Edward Steichen préférait travailler avec Maria Theresa, qu'il considérait comme l'élève la plus talentueuse. Elle représentait pour lui « la réincarnation d'une nymphe grecque ». Dans cette photographie, la danseuse, les bras tendus vers le soleil dans un geste plein de dévotion, semble rechercher la communion parfaite avec la nature.

Isadora Duncan au Parthénon, Athènes, Edward Steichen, 1920

Une harmonie parfaite entre la photographie et la danse sera atteinte en 1920 avec le travail conjoint de la danseuses Isadora Duncan et du photographe Edward Steichen. A cette époque, ce dernier avait délaissé depuis longtemps le pictorialisme et s'intéressait vivement aux peintures de Matisse, Cézanne et autres artistes avant-gardistes. Dans son ouvrage Steichen, the Master Prints, Dennis Longwall observe à juste titre que, pour le photographe, Isadora Duncan représentait une « révolutionnaire dont la quête pour la liberté peut se comparer à la lutte des photographes pour faire accepter leur art comme un véritable moyen d'expression artistique ».
Cette danseuse exceptionnelle ne se contenta pas, pour reprendre l'image utilisée par John Martin, « d'élaguer l'arbre de la danse », mais attaqua le mal à la racine. Très tôt, elle se libéra de toutes les contraintes de la danse académique : tutus, pointes, principe de l'en-dehors, décors chargés... Elle se produisait pieds nus, vêtue d'une longue robe simple, puisait son inspiration dans la civilisation de la Grèce antique. Selon Kay Bardsley, le nom d'Isadora Duncan s'inscrit dans les annales de la danse pour trois raisons : « Sur le plan artistique, son style, son rayonnement et sa personnification des émotions universelles révolutionnèrent la danse, et même tous les arts théâtraux ; sur le plan créatif, elle brisa les conventions et composa des ballets remarquables en utilisant des thèmes jusqu'alors inexplorés ; sur le plan pédagogique, elle comprit l'importance de la danse dans l'éducation des enfants. »
En 1920, Steichen accompagna les soeurs Duncan et les « Isadorables » à Athènes. Chaque matin, à la première heure, ils montaient à l'Acropole. Isadora, d'humeur irritable en ce temps-là, renâclait à poser devant l'appareil-photo, ce qui n'empêcha pas Steichen de réaliser l'admirable portrait devant le Parthénon.

Vaslav Nijinski dans L'après-midi d'un faune, Baron Adolf de Meyer, 1914

Le premier exemple d'une collaboration remarquable entre la photographie et la danse, nous le devons à Nijinski, ce grand danseur et chorégraphe, et au baron Adolf de Meyer, célèbre portraitiste. Ils travaillèrent en effet ensemble sur L'après-midi d'un faune, ballet dont Nijinski signa la chorégraphie et qu'il dansa de façon inoubliable avec les ballets russes de Diaghilev. Inspirée d'un poème de Mallarmé, cette chorégraphie relate la rêverie d'un faune séduit par un groupe de nymphes. Déjà, en 1912, Nijinski était adulé par les foules, mais même ses admirateurs les plus fervents ne s'attendaient pas à des innovations aussi époustouflantes. Comme Diaghilev le fit remarquer, L'après-midi d'un faune constitue le chef-d'oeuvre de l'art plastique. En l'espace de 12 minutes, un bas-relief grec renaît à la vie, alors que, sur la scène, les danseurs exécutent des mouvements brusques, carrés, inattendus. Même ajourd'hui, ce ballet révolutionnaire nous frappe par sa modernité.
A l'époque, le baron Adolf de Meyer appartenait au cercle d'amis de Diaghilev et, avec sa femme, évoluait dans la société mondaine internationale. Photographe reconnu et une des figures de proue du mouvement pictorialiste, il suscita l'admiration de Stieglitz et de Steichen. En 1912, il avait déjà photographié Nijinski à quatre reprises – dans Le Carnaval et Le spectre de la rose – et se trouvait au faîte de la gloire.
Des 33 photos qu'il prit de L'après-midi d'un faune, 30 allaient constituer un album à tirage limité dédié à Diaghilev. Le photographe sut respecter à la perfection l'esprit de la chorégraphie de Nijinski tout en réussissant un travail photographique remarquable. Selon certains, les photos n'auraient pas été prises lors d'une représentation, mais en studio. Dans ses photos, le baron de Meyer montre un éventail admirable de changements de rythme : prises de vue d'ensemble, gros plans, études des visages et des corps. Le découpage savant accentue les gestes anguleux des danseurs qui baignent dans la luminosité douce d'une fin d'après-midi d'été. Cette ambiance chaude nous éloigne de la réalité, contribue à l'atmosphère onirique. Le baron de Meyer ne se contenta pas de « prendre » des photos et de les développer ; il partit d'un négatif de grand format, tira la photo, la découpa, la retoucha puis la rephotographia. Sans doute travailla-t-il en étroite collaboration avec Nijinski ; sur l'une des photos de L'après-midi d'un faune, par exemple, une main, de toute évidence, fut redessinée. A partir de ces clichés ont été reproduits les prototypes qui constituèrent les fameux albums, dont quatre seulement subsistent.
Le succès de L'après-midi d'un faune ne fit que s'affirmer. Le grand sculpteur Rodin écrivit : « Entre la mimique et la plastique, l'accord est absolu ; le corps tout entier signifie ce que veut l'esprit ». Cet accord parfait, certains écrivains le retrouvèrent dans les photographies du baron de Meyer. Dans son introduction à une édition de cet album, où Richard Benson reproduit à merveille les prototypes d'origine sur du papier au palladium, Leslie Katz remarque : « Cet ouvrage constitue une collaboration exceptionnelle et la synthèse de plusieurs arts, une continuité du pouvoir de Diaghilev à catalyser et à réunir différents genres : la chorégraphie et l'interprétation de Nijinski, le décor de Bakst, la musique de Debussy et la poésie de Mallarmé. » En fait, Leslie Katz ne va-t-il pas trop loin dans son appréciation des photographies ? Certes, le photographe rend hommage à la danse de Nijinski et, en partie, au décor de Bakst, même s'il travaille en noir et blanc. Pourtant, que deviennent la poésie de Mallarmé et la musique de Debussy ? Ces photos, pour admirables qu'elles soient, ne rendent pas compte de l'accord absolu entre la mimique et la plastique. Pour ce qui est de la danse, il nous faut admettre qu'elles ne représentent que des fragments isolés d'un merveilleux ensemble.
Il est étonnant que cette première collaboration dans l'histoire de la photographie de danse s'appuie sur un ballet d'avant-garde, mais utilise une technique déjà en déclin, qui allait sous peu être supplantée par le modernisme. Une fois de plus, danse et photographie ne sont pas au diapason.

Une balleteuse, étude à la Degas par Robert Demachy, 1900

Alors que certains artistes, comme Degas ou Manet, exploitaient la photographie à des fins personnelles, un groupe de photographes amateurs menait une lutte acharnée pour donner un statut à leur art. Ce mouvement, le pictorialisme, débuta aux alentours de 1890. Les pictorialistes déploraient d'une part que la photographie soit réduite à une activité purement commerciale et professionnelle ; d'autre part, ils luttaient contre le style ampoulé et prétentieux de certains photographes connus, O.G. Rejlander et H.P. Robinson. Ils mirent davantage l'accent sur l'esthétique que sur le sujet et s'inspirèrent largement des peintures et des dessins de Turner, Whistler, Monet ou Degas. Pour prouver le bien-fondé de leur mouvement, ils avaient recours aux retouches et utilisaient de la gomme bichromatée qui permet des effets originaux et merveilleux. Parmi les pictorialistes les plus connus, citons Heinrich Kuhn en Autriche, Robert Demachy en France, le baron Adolf de Meyer en Angleterre et Edward Steichen aux Etats-Unis, qui produisirent maintes splendides photos de danse. Cependant, ils avaient trop tendance à imiter les aspects les plus superficiels de la peinture. D'après un critique de l'époque, Demachy, avec Une balleteuse, s'est contenté de plagier Degas et n'a pas su utiliser le mouvement avec la maestria du grand peintre.
Les pictorialistes se regroupèrent en clubs, organisèrent des exppositions internationales et expliquèrent leur point de vue dans des revues spécialisées et des ouvrages d'art. Ce faisant, ils ouvrirent la voie à une nouvelle tendance qui devait aboutir au modernisme du XXe siècle. Quant à la danse, elle connaissait, en cette fin du XIXe siècle, une période d'accalmie, mais bientôt Michel Folkine, Serge de Diaghilev et Isadora Duncan lui donnèrent un souffle nouveau. La photographie, de son côté, avait fait ses preuves et se préparait à entamer une collaboration enrichissante avec la danse en plein renouveau.

Nora Kaye exécute un petit menet, Gjon Mili, 1947

Etienne-Jules Marey continua ses propres recherches et mit au point en 1882 un « fusil photographique » qui produisait des images successives saisies à une vitesse stupéfiante pour l'époque. Il franchit une nouvelle étape en captant une image unique et synthétique du mouvement : le « chronophotographe » réalisait 10 images par seconde sur une seule et même plaque.
Les travaux de Muybridge et Marey ouvrirent la voie à des techniques modernes d'analyse du mouvement. De plus, l'esthétique de leurs photos inspira nombre d'artistes, notamment les futuristes. L'influence de Marey est perceptible chez Gjon Mili qui, dans les années 1940, utilisa conjointement la technique de prise de vue stroboscopique et le temps d'exposition au service de la photographie de danse, comme dans cette image montrant toutes les phases d'un petit menet exécuté par la danseuse Nora Kaye.

First Ballet Action, planche 369 de Animal Locomotion, Eadweard Muybridge, 1887

C'est entre 1870 et 1914 qu'aura lieu l'une des conquêtes les plus importantes : l'analyse du mouvement.
Eadweard Muybridge fut un pionnier dans ce domaine, car il essaya de décomposer le mouvement en séquences. Dès 1878, il avait conçu une mise en batterie de 24 chambres noires permettant de fournir une série de clichés d'un corps en mouvement, invention prélude au cinéma. Parmi ses réalisations les plus connues, on citera Animal Locomotion (1887), dans laquelle on voit des danseurs exécutant divers pas de danse, ainsi que des photos de valse. Cependant, ce procédé révolutionnaire s'avéra trop complexe et onéreux. Malheureusement, on ne put l'appliquer à la photographie commerciale de danse. Toutefois, il rendit de grands services à des peintres, tels Thomas Eakins et Edgar Degas, ainsi qu'à des scientifiques comme le physiologiste français E.J. Marey.

Bal de la Saint-André, Studio William Notman & Son, Montréal, 1878

La vogue des "cartes de visites" ne dura que dix ans. Ces petites photographies cédèrent bientôt la place à des cartes d'un format supérieur (10 x 14 cm environ), appelées « cabinets », qui convenaient mieux aux portraits et aux photos de groupes. Dépourvues d'intérêt esthétique, elles n'ont pour nous qu'un valeur historique.
Autre aspect de la danse, les bals qui, au XIXe siècle, tenaient une place importante dans la société. Parmi les photographes de l'époque attirés par ces manifestations mondaines et qui, cependant, avaient conscience des limites de leur art, citons William Notman de Montréal, propriétaire de 21 studios au Canada et aux Etats-Unis. Notman s'était spécialisé dans les montages composites, énormes tableaux rassemblant des centaines de personnages. En 1878, pour la photo du bal de la Saint-André, il choisit des plaques de 20 x 25 cm pour les figures au premier plan, des cabinets pour celles du milieu et des cartes de visite pour celles de l'arrière-plan. Tous les personnages de ce tableau furent photographiés en studio au cours de diverses séances. Notman découpait ensuite tous les clichés et les assemblait comme il le désirait. Après le montage, il exécutait des retouches, puis rephotographiait le tableau dans sa totalité. Notman avait la certitude que ses travaux emporteraient un vif succès et que tous les participants voudraient s'en procurer une copie. Il ne se trompait pas. Il envoya ensuite son oeuvre à différentes expositions photographiques à l'étranger.
Au XIXe siècle, hormis ces quelques innovations, la photographie de danse, après l'époque de Disdéri, continua dans la tradition des simples portraits en studio, dépourvus de recherche artistique. Les idées révolutionnaires, les photos vraiment dynamiques, nous ne les devons pas aux photographes professionnels, mais aux scientifiques, aux peintres et aux photographes amateurs.

Carte de visite non découpée de Marthe Muravieva, Eugène Disdéri, vers 1863

Dès le début de la photographie, les photographes s'intéressèrent aux problèmes spécifiques posés par la danse. Pourtant, les daguerrréotypes ne pouvaient en aucun cas capter les mouvements de cet art (procédé trop neuf, trop lent et encore trop rudimentaire). Avec leurs détails superbes et leurs étuis protecteurs richement ornés, les daguerréotypes constituaient surtout un substitut des portraits miniatures. Aucun daguerréotypiste n'aurait d'ailleurs songé à rivaliser avec des lithographies vivantes et riches en couleurs, qui représentaient des sylphides en tutu volant au-dessus de forêts ou de tours en ruine, ou traversant à la nage des lacs de montagne. Les daguerréotypes, connus pour leur qualité réaliste, n'auraient pas su communiquer la magie émanant d'un ballet romantique. A dire vrai, aucun danseur n'aurait apprécié de poser face à un appareil lourd et encombrant, dans un studio où régnaient des odeurs malsaines de vapeurs de mercure, d'iode et autres produits chimiques.
Les daguerréotypes présentant de simples portraits de danseurs sont extrêmement rares ; ni la section danse de la New York Public Library, ni l'Opéra de Paris n'en possèdent. En revanche, dans les archives de la George Eastman House de Rochester, on trouve le daguerréotype d'une danseuse, maleureusement anonyme, qui la montre en train d'esquisser un pas de danse. Le temps d'exposition a duré une minute ou peut-être plus, pourtant l'image frappe par sa vitalité, fort différente de la raideur caractéristique des photographies du XIXe siècle. Hélas ! Nous ne connaîtrons jamais l'auteur de ce cliché, sans doute la première photographie de danse. En l'espace de dix ans, la daguerréotypie céda la place à des procédés plus rapides, moins fragiles, moins onéreux. Les daguerréotypes constituaient une invention certes merveilleuse, mais unique. Cependant, en France, l'esprit d'innovation et d'entreprise continua à fleurir. C'est ainsi qu'en 1854, André-Adolphe-Eugène Disdéri marqua un pas important dans le développement de la photographie de danse avec les « cartes de visite », adaptation judicieuse de la plaque humide ou négatif au collodion, procédé découvert trois années auparavant par Frederick Scott Archer. Disdéri tirait plusieurs portraits sur une même plaque, soit avec un appareil à objectif multiple, qui prenait quatre, six ou huit vues ou plus simultanément, soit avec un appareil à objectif unique, tirant les photos en série. Une fois tirée, l'épreuve était découpée et chaque cliché collé sur un carton de la taille d'une carte de visite (6 x 9 cm environ). Ces portraits, peu coûteux, accessibles à toutes les bourses, connurent un franc succès auprès du public. Dans son ouvrage sur Disdéri, Elizabeth McCauley explique l'attrait que suscitèrent les cartes de visite : « A l'inverse des lithographies du XIXe siècle représentant des artistes, la photographie produit une vérité iconique, rapproche le spectateur du sujet, ce qui accentue son côté rituel. Le fait de réduire les personnages et de les enfermer dans des albums recouverts de velours et ornés de fermoirs travaillés à la manière des livres de prières du Moyen Age, les transforme en objets de dévotion. Ce culte d'un genre nouveau atteint son paroxysme dans les années 1860. Les riches, les puissants et les talentueux de ce monde, ou même les ambitieux acceptèrent de laisser circuler une de leurs photos. Ces personnages, jusqu'alors invisibles et omnipotents, tels des dieux païens, se révélaient alors accessibles et même critiquables. Le génie et le talent avaient quitté les sphères éthérées et possédaient désormais une place dans tous les salons. Il suffisait de feuilleter un album de photos pour gommer la distance qui les séparait du commun des mortels ».
Les cartes de visite représentant des danseurs nous déçoivent par leur uniformité. Par leur décor, elles visent en effet à évoquer la peinture Renaissance ou l'architecture monumentale, et en particulier celle de l'âge baroque. Les poses nous paraissent banales ; certes, les photographies de sauts étaient difficiles à l'époque, mais pourquoi avoir renoncé aux arabesques et aux pliés ? Elizabeth McCauley explique dans son ouvrage que les modèles de Disdéri - ou des danseurs - ne provenaient pas de la danse elle-même, mais l'idée que l'on s'en faisait à travers les innombrables lithographies. Ces dernières présentaient généralement l'artiste en train d'exécuter la quatrième ou la cinquième position de la danse classique. De plus, les danseurs devant s'adapter aux conditions de travail, l'on choisissait les poses faciles à tenir. Sur la photo de Disdéri, Marthe Muravieva fait glisser une de ses jambes vers l'arrière. Elizabeth McCauley souligne que ce mouvement était cher aux lithographes. « En introduisant des détails physiques, la tête penchée, le menton incliné vers l'épaule, le regard tourné vers le sol et les bras croisés, afin de suggérer une innocence timorée, Disdéri, suivant ses souvenirs de jeunesse, transforme Muravieva en une fée ou une heroïne de ballets romantiques. »

Anna Pavlova dans le solo de La libellule, Herman Mishkin, 1915

Par un froid matin de février 1915, Anna Pavlova, la célèbre prima ballerina russe, entourée d'agents du spectacle anxieux et excités, de flagorneurs de la fine fleur new-yorkaise et de journalistes et critiques agressifs, arrive à Manhattan, au studio de Herman Mishkin, photographe renommé de danse et de théâtre. Anna Pavlova avait eu l'occasion d'apprécier le travail de Mishkin qui l'avait prise en photo dans La mort du cygne. Elle revenait avec La libellule, ballet dont elle avait signé la chorégraphie l'été précédent en Russie. La libellule avait remporté un immense succès en Angleterre, et Pavlova espérait conquérir lors de cette deuxième tournée aux Etats-Unis le public américain. Les New-Yorkais savaient qu'ils allaient applaudir la plus grande danseuse de leur époque. Anna Pavlova avançait sur les traces de la légendaire Marie Taglioni, perpétuant, pour reprendre les termes de Lincoln Kirstein, la « brillante et dangeureuse tradition de la virtuosité moderne ».
En s'adressant à Mishkin, la Pavlova savait que ses photos, publiées dans toute la presse, n'altèreraient en rien son aura mythique. Placée devant un décor chargé et fastueux, digne de l'ère romantique, elle exécutait à la perfection attitudes et arabesques, tenant les poses vingt secondes et plus, face à un appareil à plaques, lourd et encombrant, caractéristique du XIXe siècle.
Que le décor eût déjà servi, qu'il fût contraire à l'esprit de La libellule, ballet où régnait une atmosphère gaie et riante, personne ne semblait s'en soucier. En réalité, Mishkin devait, sans doute inconsciemment, s'inspirer des lithographies fantasmagoriques utilisées pour les ballets romantiques un siècle auparavant. Néanmoins, il faut avouer que pour l'époque, la photo est fort réussie. Si Pavlova, pour le longues poses, comme dans La mort du cygne, avait à s'appuyer sur une corde, Mishkin gommait habilement ce détail. Le mouvement apparaît donc léger et enlevé. De plus, le costume vaporeux accentue l'impression d'immatérialité. La danseuse-cygne soulève son aile droite et l'aligne à la perfection dans l'axe de sa jambe d'appui. D'un point de vue esthétique, cette ligne parfaite allant du bout de l'aile à la pointe du pied, accentue l'équilibre et la maîtrise superbe de la danseuse.
Mais cette photo ne semble-t-elle pas trop parfaite ? En l'examinant de près, on s'aperçoit qu'elle doit plus à l'art du retoucheur qu'à celui de la danseuse. De toute évidence, on a du mal à croire qu'une ballerine du rang de Pavlova ait eu besoin de recourir à ce genre de subterfuge. Alors, pourquoi ces « trucs » ? Pour répondre aux souhaits de ses admirateurs ! Ces derniers, en effet, voulaient retrouver, alliées à la qualité picturale, les performances réalisées sur scène. La photo devait absolument répondre à leurs désirs.
Pour mieux comprendre leurs exigences, précisons que toute danseuse devait apparaître sur pointes, technique relativement récente. Dans les ballets romantiques du début du XIXe siècle, les chorégraphes s'inspiraient de légendes médiévales et de contes de fées dépeignant l'homme déchiré entre le spirituel et le corporel. Des créatures de rêve descendaient sur terre, emportaient le coeur de ces mortels, et des jeunes filles, à la nuit venue, émergeaient de leur tombe. Lors des premières représentations, ces êtres éthérés traversaient la scène et, suspendus à des fils, donnaient l'impression de voler. Le public, au début, s'enthousiasma pour ces performances théâtrales, mais, très vite, il fallut éliminer les fils et les danseurs durent imaginer de nouveaux effets scéniques adaptés à l'évolution de leur art. Ils songèrent alors à se hausser sur la pointe de leurs pieds, l'on inventa ensuite les chaussons à bouts renforcés. Lorsqu'en 1832, Marie Taglioni dansa pour la première fois La sylphide sur pointes, les spectateurs furent littéralement éblouis par cette innovation impressionnante. A l'époque de Pavlova, les pointes, tout comme le tutu, caractérisaient déjà la danse classique.
Pour la photo de Pavlova, les amateurs de ballets auraient réagi avec véhémence si Mishkin ne s'était pas conformé à leur désir, engendré par leur expérience en matière de théâtre et conditionné par les conventions picturales déroulant de moult dessins et peintures. Le danseur, comme le magicien, doit maintenir son public à une certaine distance, afin de préserver l'effet d'illusion. La photographie, art intimiste, viole cette distance et brise le mythe du danseur. Pour respecter ces conventions, le photographe doit donc recourir aux retouches.
Tout ceci, Anna Pavlova l'avait compris à la perfection. Elle avait conscience que, par le biais de la photographie, son mythe lui survivrait. D'ailleurs, elle confia à l'un de ses photographes préférés : « Abbe, mon art disparaîtra avec moi, alors que le vôtre est éternel. » Elle surveillait de près le travail du photographe, vérifiait tout les tirages et demandait même, à l'un de ses proches, au risque de choquer, de régler points de vue et lumières. Pavlova se laissait prendre en photo durant ses spectacles, mais préférait de loin les clichés étudiés qui, comme le rapporte John Lazzarini, « soulignaient la cambrure extraordinaire de son pied, effet que la danseuse accentuait elle-même à l'aide d'un crayon. » Elle savait d'ailleurs que ces retouches seraient invisibles sur les photos de journaux. D'un point de vue théâtral, Pavlova avait raison : pour le public, les photos naturelles n'ont pas plus d'intérêt que les répétitions. Elle savait par expérience ce que le public, nullement prêt à accepter la photo-vérité, attendait d'elle. Ceci est encore vrai aujourd'hui : sur les clichés, nos vedettes apparaissent toujours embellies. La vraisemblance photographique n'enchante guère.

CHOREGRAPHIE DES REGARDS - Photographie / Cinéma

Je me lance dans une nouvelle recherche thématique centrée autour de la DANSE ( image - espace - corps - mouvement ). Vos commentaires d'experts, d'amateurs, éclairés ou non, seront les bienvenus.

« Giclement d’une goutte de lait », Harold Edgerton, gélatino-bromure d’argent, 1936

L’une des images les plus célèbres d’Edgerton est cette photographie, qui montre l’aspect élégant, en forme de couronne, que prend une goutte de lait en tombant sur une plaque enduite d’une mince couche de lait. Ce qui est connu du scientifique en tant que phénomène physique se transforme ici en une sculpture fluide que seul le procédé photographique d’Edgerton a su rendre visible.
Le credo qui consiste « laisser l’art aux artistes » et à « essayer par les moyens de la photographie de créer des photographies qui tiennent seulement par leur qualité photographique » s’applique facilement à l’œuvre d’un bon nombre de créateurs de ces années 1920-30 : Karl Blossfeldt (1865-1932) en Allemagne, qui publie en 1928 sous le titre Urfomen der Kunst (Formes originelles de l’Art) plus d’une centaine de gros plans de végétaux traités comme des planches d’herbier, Joseph Sudek (1896-1976) en Tchécoslovaquie avec ses panoramiques mélancoliques de Prague ou ses natures mortes poétiques et romantiques, au Mexique Manuel Alvarez Bravo (1902-). En France, Emmanuel Sougez (1889-1972) est dans la même mouvance avec ses grandes natures mortes faites à la chambre 30 x 40 cm, ainsi que Florence Henri (1893-1982).
Cette Nouvelle Objectivité s’applique également à un certain engouement pour les images produites par la recherche scientifique : vues au microscope, coupes de roches, cristallisations ou bien instantanés au 1/100 000e de seconde d’une balle de fusil coupant une carte à jouer ou l’impact d’un club de golf sur la balle. Vers 1930, Harold E. Edgerton (1903-) invente le flash électronique qui délivre un éclair extrêmement court mais puissant et grâce auquel certaines de ces images ont été possibles. Il l’utilise pour réaliser des stroboscopies décomposant, à la manière de Marey, différents mouvements rapides.

« Ecoulement d’un robinet », Harold Edgerton, gélatino-bromure d’argent, 1936

Edgerton étudia de 1921 à 1925 à l’Université du Nebraska et de 1926 à 1927 à l’Institut de Technologie du Massachusetts de Cambridge, où il fut lui-même enseignant à partir de 1928. Photographe indépendant, il mit au point la stroboscopie, procédé de décomposition du mouvement.

« Joueur de tennis », Harold Edgerton, gélatino-bromure d’argent, photographie stroboscopique, 1938

Beaucoup des travaux d’Edgerton comptent parmi les jalons de la « High-Speed-Photography » et lui valurent nombre de distinctions internationales. La strobophotographie est un procédé qui permet de saisir et de représenter les phases du mouvement. Pour les mouvements ultrarapides, Edgerton mit au point le stroboflash qui envoyait dans un espace noir plusieurs éclairs par seconde. Ces photographies sont également des documents d’ordre scientifique dans la mesure où elles rendent visibles pour la première fois les séquences du mouvement.

« L’été dans mon jardin », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1963

Ce tirage pigmentaire est issu d’une technique dépassée dans les années 50 et Sudek l’aurait méprisée dans sa période moderniste car il l’aurait associée aux habitudes de travail de la vieille école. Mais, vers 1950, il s’adonna à ses propres centres d’intérêt, indifférent à la mode. Le vieux pommier à l’arrière-plan pourrait être Sudek en personne, ancien combattant rendu noueux par le temps.

« Fenêtre de mon atelier », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1950

Lorsqu’il ne reproduisait pas d’œuvres d’art ou ne photographiait pas le château de Prague, Sudek travaillait dans son atelier : il réalisait des natures mortes et des études de sa fenêtre : » Quand j’ai commencé à photographier ma fenêtre pendant la guerre, j’ai découvert que très souvent quelque chose se passait sous la fenêtre. Un objet quelconque, un bouquet de fleurs, une statue, en bref, quelque chose séparait cette nature morte et en faisait une image indépendante. Je crois que la photographie aime les objets banals, et j’aime la vie des objets… »

« Œuf et verre », Joseph Sudek, gélatino-bromure d’argent, 1952

Ce verre robuste semble poli par des années de service. Servant ici de prisme, il reflète et subdivise la surface de l’œuf. L’art nouveau des années cinquante était intrigué par ce genre de phénomène optique, mais préférait diffuser la lumière et ses effets au moyen de structures conçues pour un usage déterminé. Dans cet exemple, représentatif de son travail, l’artiste a utilisé des objets de tous les jours, suggérant les besoins élémentaires de la vie. La lumière arrive par le bord gauche. Les bulles montent et s’accrochent au verre. L’image de l’œuf se déforme, se multiplie et diminue. La vision de sudek était attentive à la décélération et à l’entropie en général.